Джон Кейдж, Генри Дэвид Торо, Дикая природа, смирение и музыка Эндрю Дж. Корса*
Environmental Ethics
Volume 43, number 3 (Fall 2021): 219–234
DOI: 10.5840/enviroethics202111828
219
John Cage, Henry David Thoreau,
Wild Nature, Humility, and Music
Andrew J. Corsa*
* Доцент Университета Линн, 3601 N. Military Trail, Boca Raton FL 33431-5507; электронная почта: acorsa@lynn.edu. Его предыдущие работы о Торо были опубликованы в журнале Environmental Philosophy и в книге The Measure of Greatness (Oxford University Press, 2019).
Корса высоко ценит щедрые отзывы рецензентов и редактора журнала Environmental Ethics.
Он также благодарен за обсуждения с Крейгом Сейпером, Риком Энтони Фуртаком и Филипом Кафаро. На эту статью оказали большое влияние обсуждения с Рэйчел Бьюли, которые частично касались художественных работ Насти Сяде Рённкё.
Джон Кейдж и Генри Дэвид Торо обращают внимание на неопределенность дикой природы и подразумевают, что люди не могут полностью контролировать природный мир. В этой статье утверждается,
что Кейдж и Торо каждый по-своему побуждают свою аудиторию признать собственные человеческие ограничения по отношению к дикой природе, и таким образом каждый помогает своей аудитории развить большее смирение перед природой. Размышляя о том, как теория Торо соотносится с музыкой Кейджа, мы можем понять, как музыка Кейджа способствует экологическому нравственному воспитанию аудитории. Мы можем оценить роль музыки в формировании у аудитории ценностей, способствующих экологически устойчивым практикам.
Джон Кейдж — композитор, художник и поэт — находился под сильным влиянием творчества Генри Дэвида Торо, которого Кейдж широко цитирует как в своей поэзии, так и в интервью. В композиции Кейджа «Лекция о погоде»
вокалисты читают отрывки из «Уолдена» Торо, из «Гражданского неповиновения» и из дневника Торо, сопровождаемые записями дождя и ветра (Bock 2008: 1). Стихотворение Кейджа «Муро», название которого объединяет слова «музыка» и «Торо», было составлено с использованием текстов Торо: «Я написал его, подвергнув все замечания Генри Дэвида Торо о музыке, тишине и звуках… серии случайных операций с помощью «Книги перемен» (Cage 1973:ix; см. Bock 2008: 177). Аналогично, длинное стихотворение Кейджа «Пустые слова» состоит из материала, взятого из дневника Торо (Bock 2008: 46). Многие другие стихи, эссе и композиции Кейджа ссылаются на Торо или используют его произведения. Кейдж отдает дань уважения Торо, написав: «Читая дневник Торо, я обнаружил там все идеи, которые когда-либо приходили мне в голову и которые чего-то стоят» (1973: 18; см. Gann 2010: 116).
В этой статье рассматриваются произведения Торо и Кейджа в совокупности. Утверждается, что оба автора привлекают внимание к неопределенности дикой природы — к дикой местности, которая, по их мнению,
не находится полностью под контролем человека. Торо и Кейдж призывают свою аудиторию осознать собственные человеческие ограничения и свою связь с неконтролируемой дикой природой. Помогая аудитории осознать и серьезно отнестись к своим собственным ограничениям, Кейдж и Торо могут помочь некоторым своим слушателям стать более смиренными и, в частности, лучше развить смирение перед природой. Таким образом, поощряя аудиторию к развитию этого смирения, а также к поиску красоты и ценности в дикой природе, Кейдж и Торо могут также вдохновить некоторых слушателей на более активное внедрение экологически устойчивых практик в свою жизнь.
Рассматривая взаимосвязь между произведениями Торо и музыкой Кейджа, мы можем лучше понять, как музыка Кейджа может способствовать экологическому нравственному воспитанию его аудитории. Обсуждения в этой статье также затрагивают более широкую тему, а именно, как музыка и литература могут помочь людям развить ценности, способствующие экологически устойчивым практикам.
В части I данной работы рассматривается понятие дикой природы у Торо, в частности, его концепция неопределенной дикости. Часть II посвящена попытке Кейджа в некоторых своих композициях имитировать действие неопределенной дикой природы и тому, как эта попытка связана с отказом композитора от контроля. В части III рассматривается, как рассуждения Торо о дикой природе и ее красоте могут помочь слушателям развить смирение перед природой.
Наконец, в части IV рассматривается, как композиции Кейджа, которые часто имитируют дикую природу, также могут помочь слушателям развить смирение и большее уважение к окружающей среде.
I. ТОРО О ДИКОЙ ПРИРОДЕ
Генри Дэвид Торо пишет, что обнаруживает в себе два инстинкта: один — к духовной и культурной жизни, «а другой — к примитивной, грубой и дикой» (2008: 143). Он добавляет: «Я люблю дикую природу не меньше, чем добро» (2008: 143). Чтобы передать ощущение дикости, которое он имеет в виду, он описывает опыт мимолетного взгляда на «сурка, перебегающего через его путь», и чувство «странного трепета дикого восторга», а также искушение «схватить и сожрать его сырым» (2008: 143, ср. Mooney 2015: 138). Торо связывает дикость в себе с животным началом. В нас есть «животное», которое «рептильно и чувственно» (2008: 149), и Торо пишет: «Иногда мне нравится крепко держаться за жизнь и провод 1 ить свой день больше так, как это делают животные» (2008: 143, ср. 148). Он указывает, что из-за животного начала в нас мы иногда испытываем мысли и чувства, которые мы не выбираем сознательно и которые могут быть неожиданными или отличаться от того, что, как нас научила культура, ожидается от нас. 1
Поскольку Торо утверждает, что люди способны распознавать и ценить дикую природу в самих себе, он не проводит резкого, дуалистического различия между дикой природой и цивилизованным человечеством. 2 Как отмечает Кристен Кейс, размышления Торо о взаимоотношениях между людьми и животными могут помочь читателям «переосмыслить дихотомию природа/культура» (Case 2014: 108). Кейс отмечает, что Торо описывает растения и животных как своих «соседей», и он описывает знакомство с ними примерно так же, как обычный человек описывает знакомство с соседями, живущими по соседству (Case 2014: например, 113–114, 119–122). Например, Торо пишет: «Я хотел узнать своих соседей, если это возможно, — немного приблизиться к ним», и он утверждает, что познакомился и «подружился» с одним таким «соседом», растением на болоте, только после того, как «посетил» его «полдюжины раз за две недели» (1906: 15:158, Case 2014: 113). Торо понимает людей, которые могут распознать дикость в себе, как соседей в том
же общем сообществе, что и нечеловеческие животные, и поэтому Торо не проводит резкой границы между дикими животными и человечеством.
Опыт соприкосновения с дикой природой не ограничивается только дикой местностью. Торо утверждает, что мы можем испытать и встретить дикую природу во многих местах, в зависимости от того, как мы их воспринимаем (Беннетт 2002: xxii, 4). Можно ощутить дикую природу, читая некоторые литературные произведения, и он упоминает «нецивилизованное, свободное и дикое мышление в „Гамлете“» (Торо 2008: 277, см. также Беннетт 2002: 3–4).
Он также утверждает, что при свете луны «деревенская улица» иногда может казаться «такой же дикой, как лес» (1906: 5:331–332, см. также Беннетт 2002:4).
Но, хотя было бы ошибкой слишком строго отождествлять понятие дикой природы с понятием дикой местности (Дастин 2009: 275), Торо, тем не менее, явно связывает дикую местность с «абсолютной свободой и дикостью» (Торо 2008: 260), и он подразумевает, что люди легче всего могут соприкоснуться с дикой природой на открытом воздухе, в таких местах, как леса, болота и горы (см. также Беннетт 2002: 63–64, 79). Для Торо, «наша деревенская жизнь застопорилась бы, если бы не неизведанные леса и луга, которые её окружают.
Нам нужен тонизирующий эффект дикой природы» (2008: 213).
Как отмечает Джейн Беннетт, когда Торо пишет о дикой природе, он не имеет в виду «то, что не тронуто человеком» (Bennett 2002: 53). Если бы дикая природа никогда не могла быть затронута человеком, то люди никогда не смогли бы непосредственно взаимодействовать с ней, и тем не менее Торо ясно говорит, что люди могут извлечь пользу из встречи с дикой природой и взаимодействия с ней, и это не является формой нарушения (ср. Havlick 2006:53). 3 Вместо этого Беннет утверждает, что под «дикостью» Торо подразумевает «досадный остаток, возникающий после попыток человека организовать или подчинить себе природу» (Беннет 2002: 53). Торо утверждает, что независимо от того, сколько мы узнаем о мире вокруг нас, природа никогда не будет «понята во всей своей полноте» (2008: 196, см. также Дастин 2009: 275, Муни
2015, 47–50). Аналогично, независимо от того, насколько цивилизованным становится человек, и независимо от того, насколько сильно он пытается преобразовать или контролировать природный мир, человек «всегда найдет в себе новую страну или дикость, окруженную сырым материалом жизни» (Торо 1906: 5:226), и люди обнаружат, что «мы не можем проложить туда дорогу или проторенную тропу, но трава немедленно вырастает на пути» (1906: 1:383, см. также Беннет 2002: 35). По словам Беннета, для Торо «понятие Дикости говорит о том, что всегда остается избыток, который ускользает от наших категорий и
организационных практик» (Беннет 2002: xxvii).
Тем не менее, характеристика дикой природы, данная Беннеттом, несколько вводит в заблуждение. Как отмечает Кристофер А. Дастин, Беннетт иногда пишет так, будто дикая природа — это не что иное, как «негативный» потенциал природы «сопротивляться пониманию» (Дастин 2009: 276).
Несомненно, Беннетт прав в том, что для Торо природа сопротивляется нашему пониманию и способности человека контролировать и организовывать мир. Но дикую природу следует понимать не просто как негативный потенциал, но и, как утверждает Дастин, как «позитивную потенциальность, или силу» (Дастин 2009: 276). Именно это качество в природе Торо связывает с самим источником всей жизни: «Жизнь состоит из дикости. Самое живое — самое дикое. Еще не подчиненное человеку, его присутствие освежает его» (Торо 1906: 5:226, см. также Дастин 2009: 275–277, 280–281). Согласно Торо, встреча с дикой природой, которую можно найти в дикой местности, может быть бодрящей. Благодаря «дикому тонику дикой природы» мы «освежаемся видом неисчерпаемой энергии» (Торо 2008: 213). Когда мы правильно взаимодействуем с дикой природой, нас побуждают размышлять об источнике жизни, и мы также можем ценить и прислушиваться к своим собственным диким инстинктам (см. также Дастин 2009: 280). Как указывает Эдвард Ф. Муни, переживание неконтролируемой природы может «пробудить в вас первобытную жизнь» (2015: 65).
И Беннетт, и Дастин сходятся во мнении, что для Торо дикая природа неопределенна (Беннетт 2002: 52, 54; Дастин 2009: 277). Для Торо дикая природа не находится полностью под контролем человека или в пределах человеческого понимания и сталкивает нас с нашими собственными ограничениями; мы ограничены как в том, что можем познать, так и в том, что можем вызвать или предотвратить в мире. Торо пишет, что нам необходимо познакомиться с «неисследованными лесами и лугами» отчасти потому, что «нам нужно, чтобы все было таинственным и непознаваемым», и «нам нужно видеть, как наши собственные границы нарушаются, и как какая-то жизнь свободно пасется там, куда мы никогда не заходим» (2008: 213, см. также Кафаро 2012: 87–88). Те, кто взаимодействует с дикой природой, не имеют полного контроля над своим опытом и не могут полностью предсказать, что произойдет, или интеллектуально осмыслить то, что они переживают (ср. Беннетт 2002: 54). С человеческой точки зрения, природа кажется управляемой
случаем и неопределенностью (ср. Беннетт 2002: 61).
Тем не менее, следует отметить, что Торо ценит свои культурные и духовные инстинкты так же сильно, как и свою любовь к дикой природе. Он часто выражает признательность условиям, которые включают в себя
элементы как дикой, так и культивированной природы (см. Dustin 2009: 270). Он пишет, что поле, на котором он выращивает бобы, является «связующим звеном между дикими и возделанными полями; подобно тому, как одни государства цивилизованы, другие полуцивилизованы, а третьи дикие или варварские, так и мое поле было, хотя и не в плохом смысле, полувозделанным полем» (2008: 109, см. Bennett 2002: 36, Cafaro 2012: 88). Торо аналогично рассуждает и о людях, замечая: «Я бы не хотел, чтобы каждый человек или каждая часть человека были культивированы, так же как я не хотел бы, чтобы каждый акр земли был возделан: часть будет пашней, но большая часть будет лугом и лесом» (1906: 5:238, см. Dustin and Ziegler 2005: 30). Лучшая жизнь должна уважать и включать в себя культуру, духовность и дикую природу (см.
Dustin and Ziegler 2005: 28–30; Dustin 2009: 270–271). Лучшая жизнь предполагает признание и оценку того, над чем мы не имеем сознательного контроля, даже в самих себе, одновременно сознательно выбирая жить как можно лучше.
I. КЕЙДЖ ОБ ИМИТАЦИИ ДИКОЙ ПРИРОДЫ
Кейдж утверждает, что большая часть его искусства и музыки призвана «имитировать природу в её способе функционирования» (1961: 194).
4 Он заявляет, что его цель — не имитировать чувственное восприятие чего-либо в мире, как это можно сделать, поднеся зеркало.
5 Вместо этого, как указывает Ю Накаи, Кейдж утверждает, что он намерен имитировать что-то вроде «порождающего механизма» природы или «принципа действия» природы (Nakai 2014: 144). 6 В конечном итоге, Кейдж, подобно Торо, указывает, что с человеческой точки зрения природа кажется управляемой случаем и не находится полностью под контролем человека (ср. Piekut 2013: 141–142, Díaz 2015: 59, 97–98). Чтобы имитировать способ действия природы, Кейдж часто использует случайные операции при создании своей музыки, поэзии и
искусства. Как отмечает Бенджамин Пикут, большая часть работ Кейджа зависит «от случая как от заменителя природного мира, который он хотел пережить» (Piekut 2013: 141). Например, в своей «Музыке для фортепиано»
Кейдж использует серию подбрасываний монеты, чтобы определить ключи нотных станов, и он использует серию дополнительных подбрасываний монеты в сочетании с обращением к «И Цзин», чтобы определить тембр нот (Piekut 2013: 150).
В более общем смысле, Кейдж, подобно Торо, рассматривает процессы природы как неопределенные. «Для Кейджа, — как пишет Ева Диас, — неопределенность в музыкальной композиции отражала его представление о принципиально неконтролируемом и анархическом мире» (Диас 2015: 98, ср. 97). Подобно тому, как Торо рассматривает дикую природу как неопределенную, так и Кейдж называет свои композиции, имитирующие дикую природу, «неопределенными». 7 Когда он использует случайные методы, он сознательно определяет сами методы, но он не определяет намеренно, какие конкретные
элементы будут включены, и он не всегда заранее знает, какую именно структуру примет произведение (Кейдж 1961, 20).
8 В некоторых композициях Кейджа, вместо использования случайных операций, он предписывает исполнителям использовать инструменты, найденные в дикой природе, звуки которых они не могут полностью
контролировать, например, раковины, наполненные водой, которые использовались в его произведении Inlets (Ingram 2006: 573–574). Для Inlets исполнители извлекали звуки, наклоняя раковины, частично наполненные водой, и Кейдж замечает: «Вы совершенно не контролируете раковину, когда она наполнена водой. Вы наклоняете её, и иногда слышите бульканье; не всегда. Так что ритм принадлежит инструментам, а не вам» (Kostelanetz 2003:94). Как пишет Дэвид Ингрэм, в таких произведениях, как Inlets: «Как будто природе предоставляется равная роль в процессе композиции» (2006: 573).
Кейдж утверждает, что часто его намерение при создании музыки заключается не в самовыражении, а скорее в том, чтобы игнорировать свои собственные эгоистичные «симпатии и антипатии» при создании произведений и создавать «произведения искусства непреднамеренно» и без цели (Kostelanetz 2003: 26, 219, 231, 247; см. также Shultis 2013: 51, 53; Nakai 2014:144). Устраняя цель, он, по его словам, надеется передать ощущение действия природы, а не своей собственной воли и самовыражения. Он пишет: «Высшая цель — не иметь никакой цели вообще. Это приводит в соответствие с природой в её способе действия» (Cage 1961: 155; см. также Shultis 2013: 53;Nakai 2014: 44). Кейдж указывает, что он может лучше всего развивать то, что он называет «экологической музыкой», если его «цель — избежать идеи цели»
(Cage and Charles 1976: 215). Он даже заходит так далеко, что отождествляет музыку с экологией, а не с чем-то отдельным от природы: «Можно пойти дальше и сказать, что это И ЕСТЬ экология… [О]на никогда не существовала как отдельная сущность, за исключением воображения «профессиональных»
музыкантов» (Cage and Charles 1976: 229, см. Ingram 2006: 572).
9 Ингрэм утверждает, что Кейдж рассматривает свою музыку как «модель благотворных экологических отношений между людьми и миром природы» (Ingram 2006: 576). Кейдж связывает свою музыку, создание которой предполагает отказ от контроля над звуком, со своим интересом к тому, чтобы иногда отказываться от контроля человека над природой. Кейдж пишет:
«Контролирует ли человек природу или он, будучи её частью, следует за ней?
… Я нахожу природу более интересной, чем любые попытки человека контролировать её» (Cage 1961: 194, см. также Piekut 2013: 139). С помощью своих методов композиции и/или выбора инструментов Кейдж стремится отказаться от некоторой степени контроля над звуком. Он пишет, что при создании неопределённых композиций «разум лишается права контролировать» (1961: 22), и указывает, что его искусство и музыка также могут помочь слушателям «открыть разум для событий, находящихся вне его контроля» (Cage 1979: 179). Отказываясь от некоторого контроля в пользу случайных операций, которые приводят к случайным результатам, Кейдж создаёт стихи и музыкальные произведения, которые часто звучат более дико и неконтролируемо, чем большинство традиционной музыки (см. Díaz 2015: 92).
Фактически, Кейдж сравнивает результаты своих методов, включая использование нерегулярных ритмов, с «беспорядком неухоженного леса» (Cage 1967: 126, см. также Ingram 2006: 570). В этом Кейдж, кажется, вторит Торо, который ценит неконтролируемое и дикое в природе, помимо тщательного культивирования человеческого общества.
Аналогично, хотя Кейдж явно стремится к тому, чтобы его работы имитировали функционирование дикой природы, он также признает роль своего собственного осознанного, человеческого выбора в своих работах, на которые повлияла его культура. Пикут подчеркивает, что Кейдж никогда на самом деле не отстраняется от себя и своих осознанных решений в своей работе; он «вовлечен на каждом этапе» в «наблюдение, отбор, усиление [и] измерение» (Пикут 2013: 151). Кейдж, который, как отмечает Пикут, иногда, кажется, намекает, что он «отстранялся от композиционного процесса» (Пикут 2013:154), тем не менее ясно — по крайней мере, когда он наиболее склонен к размышлениям — что это невозможно: «Я часто говорю, что у меня нет никаких целей, и я имею дело со звуками, но это, очевидно, не так… Когда моя цель — устранить цель… я вижу, что на самом деле я этого не сделал. Но, по крайней мере, я двигаюсь в этом общем направлении» (Костеланец 2003: 231, см. также Шултис 2013: 33, 124). Кейдж ясно дает понять, что он делает сознательный
выбор в своей работе (см. также Диас 2015: 94). Таким образом, хотя его работа демонстрирует способность художника отказаться от некоторого контроля, она, тем не менее, все еще показывает намерения ее создателя.
Возможно, работу Кейджа можно понимать как пример идеала Торо «полуобработанного поля» (Торо 2008: 109, см. также Беннетт 2002: 36; Кафаро 2012: 88). Она не полностью отклоняется от человеческого выбора и культуры, или от высокой, утонченной жизни поэта, даже несмотря на то, что она ценит то, что дико и неконтролируемо.
III. ТОРО, ДИКАЯ ПРИРОДА И СМИРЕНИЕ
Нэнси Сноу утверждает, что быть «смиренным» — значит «признавать свои ограничения, серьёзно к ним относиться и тем самым способствовать реалистичному подходу к себе и другим в своих взглядах и поведении» (1995:210). Торо, обращая внимание на неопределённость дикой природы и нашу неспособность полностью контролировать, классифицировать или понимать её, побуждает нас признавать и серьёзно относиться к собственным ограничениям.
Сноу утверждает, что люди испытывают то, что она описывает как «экзистенциальное смирение», когда они признают и серьёзно относятся не к своим личным ограничениям и слабостям как индивидов, а скорее к
ограничениям, присущим им как людям (1995: 208). Она пишет, что «человеческие ограничения в целом становятся более очевидными в сравнении с более сложной и ценной реальностью» (1995: 208), и более
конкретно утверждает, что мы можем оценить наши человеческие ограничения, рассматривая «величие природы», знание о которой «ограничено нашими человеческими способностями» (1995: 208). Лиза Гербер, размышляя о человеческих ограничениях в отношении дикой природы, аналогичным образом пишет: «Мы не можем понять все сложности Вселенной, и мы не можем создать красоту восхода солнца над горами Тетон» (2002: 47, ср. 46). Торо побуждает нас испытывать такое экзистенциальное смирение по отношению к природе — признавать наши ограничения как людей по отношению к неопределённой дикой природе. 10 Гербер пишет, что те, кто испытывает смирение перед природой, ощущают себя «частью сложной внешней реальности природы» (2002: 46). Торо призывает нас видеть себя частью большего целого. Как отмечалось ранее, Торо рассматривает диких животных как своих соседей, и поэтому он может видеть их и себя как части общего сообщества. Дикие животные принадлежат природе, и поэтому, помогая нам осознать нашу собственную дикую природу, Торо побуждает нас видеть себя принадлежащими к природе. Направляя нас к осознанию дикой природы в самих себе, Торо также побуждает нас к правильному самопониманию.
11 Лиза Гербер и Мэтью Пианальто указывают, что людям будет недоставать смирения, если они слишком зациклены на себе, либо поглощены собой и своими «повседневными заботами» (Гербер 2002: 41, ср. 40–42), либо вовлечены в «образы мышления, в которых наши собственные интересы или проблемы — наше собственное «я» — являются преобладающим центром внимания» (Пианальто 2013: 138). Как Гербер, так и Пианальто также утверждают, что, обращая наше внимание на красоту природы, мы можем (по крайней мере, иногда) отвлечься от себя, своих интересов и повседневных забот таким образом, что это может способствовать развитию смирения (Гербер 2002: 41–42; Пианальто 2013: 138–139). Обращая внимание на природу, мы фокусируемся не только на чем-то, выходящем за рамки наших повседневных забот, но и на чем-то, что находится вне человеческого контроля.
Гербер утверждает, что природный мир заслуживает смирения отчасти из-за своей сложности, красоты, многогранности и мощи (2002: 43–45). Торо, призывая нас отвлечься от себя и сосредоточиться на красоте природы, а также на ее сложности, многогранности и мощи, также может помочь нам стать более смиренными.
Для Торо, как и для Гербера (2002: 47), смирение перед природой не является унизительным; мы можем быть смиренными перед природой, не унижая себя.
12 Как отмечалось в Части I выше, Торо утверждает, что любит дикость в себе самом. Кроме того, дикость, которая находится вне нашего контроля, является источником жизни, обладая способностью освежать и бодрить нас. Гербер, выражая точку зрения, которая вполне могла бы принадлежать Торо, пишет: «мы на самом деле становимся лучше, а не меньше от встречи» с природой, в ответ на которую мы можем осознать свои ограничения, «потому что мы соприкасаемся с чем-то большим и более сложным, чем мы сами» (Гербер 2002: 47). Как отмечает Филип Кафаро, хотя Торо иногда считает смирение добродетелью в своих текстах и ценит признание человеческих ограничений, он также призывает нас гордиться своими личными достижениями и силой, заявляя, что он предлагает «хвастаться так же громко, как петух утром, стоя на своем насесте» (Торо 2008:5, Кафаро 2000: 35). Для Торо мы можем быть смиренными, признавая свои ограничения, и в то же время гордиться своими способностями (ср. Кафаро 2004: 59–60). Торо не ассматривает гордость и смирение как противоположности; скорее, человек может обладать обоими качествами одновременно. Мы должны гордиться достижениями человечества и находить красоту и ценность в том, что мы создали. Но, по мнению Торо, мы также должны находить ценность и красоту в дикой природе, которую мы не можем полностью контролировать или определять. Как отмечает Кафаро, некоторые философы «говорят о высокомерии „антропоцентризма“, тщеславном и эгоистичном взгляде, согласно которому только люди достойны уважения» (2005: 144).
Возможно, именно высокомерие, а не смирение, заставляет думать, что только то, что создано людьми, или находится под их сознательным контролем, является ценным и прекрасным.
13 В отличие от этого, Торо внушает смирение, призывая свою аудиторию признать красоту и ценность дикой природы, которая не находится полностью под контролем человека и которую человек не создавал и не проектировал.
«Вся природа классична и сродни искусству», пишет он (2008: 326), и утверждает, что «вкус к прекрасному лучше всего развивается на лоне природы» (2008: 29). Для Торо деревья — это «самые изящные скульптуры» (2008: 326), а закаты — картины (Thoreau 1906: 9:179, см. также Bock 2008:101).
Торо уделяет значительное внимание красоте звуков, издаваемых животными и растениями, утверждая, что звуки, которые он слышит в природе, — это музыка. 14 В «воющей буре, шелесте листьев, стуке дождя» есть «неисследованная гармония» (Thoreau 1906: 7:12, см. также Bock 2008: 107), и «есть те, кто находит удовольствие в мелодии птиц и стрекотании сверчков — да, даже в кваканье лягушек» (Thoreau 1906: 7:58). Кристина Катоподис отмечает, что, воспринимая звуки природы как музыку, Торо «отказывается подчиняться традиционным иерархиям», которые утверждают, что только люди создают музыку, тогда как растения и животные лишь издают шум (Katopodis 2019: 390). Таким образом, Торо снова размывает различие между человеческой культурой и дикой природой и не противопоставляет их друг другу в дуалистическом смысле. 15 Воспринимая звуки природы как музыку, Торо может лучше оценить животных как соседей в общем сообществе, а не как нечто совершенно отличное от него, что просто издает шум (Katopodis 2019:
например, 393–403).
IV. КЕЙДЖ, ПОДРАЖАНИЕ ДИКОЙ ПРИРОДЕ И СМИРЕНИЕ
Кейдж пишет о Торо: «Каждый день его глаза и уши были открыты и свободны, чтобы видеть и слышать мир, в котором он жил» (Cage 1979: 3). Он признает, что Торо слышал музыку в природе, а также в случайных, окружающих звуках повседневной жизни: «Музыка, говорил он, непрерывна; только слушание прерывисто» (Cage 1979: 3, см. также Bock 2008: 66). Кейдж, со своей стороны, надеется, что его собственное искусство, музыка и поэзия помогут его слушателям стать больше похожими на Торо. Он надеется, что это поможет им лучше воспринимать и ценить случайные, окружающие звуки в их
повседневной жизни: «Я чувствовал и надеялся, что смогу помочь другим людям почувствовать, что звуки их окружения составляют музыку, которая интереснее, чем музыка, которую они услышали бы, если бы пошли в концертный зал» (Kostelanetz 2003: 65). В целом, Кейдж часто, кажется, помогает своим слушателям лучше ценить звуки, которые не организованы людьми намеренно. Как отмечалось выше, Кейдж оставляет элементы многих своих композиций на волю случая, он иногда выбирает инструменты, звуки которых музыканты не могут определить, и он пишет о техниках, которые могут «открыть разум для событий, находящихся вне его контроля» (Cage 1979: 179).
Помимо привлечения внимания к случайным звукам, издаваемым людьми, Кейдж также призывает свою аудиторию ценить случайные звуки природы и дикой местности. Например, во время первого исполнения произведения Кейджа «4’33”», в котором пианист сидит за роялем чуть более четырех с половиной минут, не играя ни одной ноты, Кейдж пишет, что хотел побудить свою аудиторию прислушаться к «случайным звукам» «ветра, шелестящего снаружи», и звуку «капель дождя… стучащих по крыше» (Kostelanetz 2003: 65).
Аналогично, Кейдж также привлекает внимание к музыке природы, используя природные материалы в качестве инструментов в некоторых своих произведениях, например, наполненные водой раковины в композиции «Inlets», о которой говорилось выше. Также в своей композиции под названием «Child of Tree» исполнитель создает звуки, щипая колючки кактуса, тряся стручок дерева Poinciana и манипулируя другими природными материалами (Ingram 2006: 573).
В этой статье ранее утверждалось, что, поскольку считать красивыми только созданные человеком произведения может рассматриваться как проявление гордыни, Торо призывает своих читателей к смирению, побуждая их находить красоту в дикой природе, неподвластной человеку. Привлекая внимание к природе и отвлекая от наших повседневных забот, Торо также может помочь нам стать менее эгоцентричными. Точно так же композиции Кейджа, обсуждавшиеся во второй части, которые побуждают нас обращать внимание на музыку, имитирующую процессы дикой природы, и находить в ней красоту и ценность, также могут способствовать развитию смирения. Если считать проявлением гордыни поиск ценности только в том, что создано человеком намеренно, то многие неопределенные композиции Кейджа, которые
привлекают внимание к ценности ненамеренных звуков, также могут способствовать смирению. Можно утверждать, что многие композиции Кейджа могут помочь нам избежать эгоцентризма, поскольку они отвлекают наше внимание от повседневных забот и от того, что мы пытаемся контролировать изо дня в день, и вместо этого привлекают наше внимание к звукам, над которыми человек не имеет полного контроля.
В то время как Торо обращает внимание на наши попытки контролировать природу, Кейдж иногда фокусируется на попытках контролировать музыку.
Кейдж ассоциирует традиционных композиторов и дирижеров с королями и диктаторами, которые пытаются контролировать и править другими: «Шедевры западной музыки являются примером монархий и диктатур. Композитор и дирижер: король и премьер-министр» (Cage 1979: 183, см. также 1961: 36). Он сравнивает традиционные методы композиции с «законодательным определением смысла» звуков (Cage and Charles 1976: 233). В противоположность этому, он ассоциирует свои собственные неопределенные композиции как с анархией (Cage 1979: 183), так и, как уже указывалось выше, с дикой природой, в которой люди не имеют полного контроля. Он призывает композиторов сознательно отказаться от части своего контроля, что, в свою очередь, может способствовать развитию смирения.
Кейдж утверждает, что стремится создавать «музыкальные ситуации, которые являются аналогами желаемых социальных условий, которых у нас пока нет» (1979: 183) — композиции, аналогичные социальным условиям, более анархическим, чем те, которые мы переживаем в настоящее время, в которых мы не осуществляем контроль над окружающей средой или друг над другом, когда это наносит долгосрочный вред человечеству (1979: 183, Кейдж и Чарльз 1976: 231). Возможно, побуждая нас находить ценность в композициях, аналогичных этим социальным ситуациям, Кейдж также может побудить нас лучше ценить и стремиться к миру, в котором мы не будем стремиться осуществлять контроль над природой таким образом, который разрушителен для нас.
Возможно, если бы мы научились лучше ценить музыку, имитирующую дикую природу, мы бы также смогли лучше ценить и саму дикую природу. 16 И, возможно, помогая нам лучше ценить дикую природу и становясь более смиренными, музыка Кейджа также могла бы помочь нам лучше взаимодействовать с миром природы. Кейдж утверждает: «Я надеюсь, что моя музыка поможет нам осознать важность экологии» (Cage and Charles 1976: 235, см. Ingram 2006: 577), и он надеется, что его музыка может помочь человечеству «противостоять» проблемам, связанным с охраной окружающей среды, таким как перенаселение и необходимость использования устойчивых форм энергии вместо ископаемого топлива (Cage and Charles 1976: 235, Cage 1979: 183–184, см. Schmitt 1981–1982: 102). Кейдж отмечает, что многие люди призывали к позитивным изменениям в экологической политике, но утверждает, что в ответ было сделано недостаточно; их «слова, когда они общаются, не имеют никакого эффекта» (Cage 1979: 184). Он надеется, что его музыка, а также его поэзия, в которой используются бессмысленные звуки, а не традиционные слова, смогут оказать дополнительную помощь в решении этих экологических проблем. Кейдж утверждает, что искусство, включая музыку, «связано с изменением умов и душ» (1979: 187), и он подразумевает, что как только умы людей изменятся, чтобы лучше ценить то, что не контролируется и не регулируется человечеством, они, возможно, станут лучше относиться к дикой природе, которая не находится под нашим полным контролем (см. Schmitt 1981–1982: 100).
Как более скромное человечество, читающее Торо и слушающее Кейджа, могло бы лучше относиться к дикой природе? Поскольку Торо утверждает, что для людей может быть полезно посещать и познавать дикую природу, человек с такой точкой зрения, как у Торо, мог бы считать, что для людей было бы полезно разработать законы и политику для управления некоторыми территориями дикой природы, позволяя людям посещать их, взаимодействовать с ними и использовать их ресурсы, стремясь при этом максимально защитить и сохранить их, учитывая их использование. 17 Однако, если бы больше людей стали скромнее и признали свои ограничения и неспособность полностью контролировать или понимать дикую природу, возможно, человечество стало бы меньше склонно к чрезмерному управлению дикой природой. Например, признавая свои ограничения, мы могли бы лучше оценить, насколько трудно нам предсказать (потенциально разрушительные) последствия, которые любое изменение, внесенное человеком в территорию
дикой природы, может оказать на нее в целом, 18 и, таким образом, мы могли бы воздержаться от попыток установить слишком жесткий контроль.
Предположим, что люди начнут с большей скромностью ценить не только то, что человечество контролирует и создает, но и дикую природу, которую мы не контролируем. Возможно, тогда человеческие общества предпочли бы вообще не использовать и не управлять некоторыми дикими территориями, оставляя их нетронутыми и максимально воздерживаясь от посещения или использования. Возможно, мы также решили бы выделить и защитить больше диких территорий, чем сейчас, охраняя их как заповедники, национальные парки, природные резерваты, зоны охраны видов и т.д. 19 При создании некоторых своих произведений Кейдж пытался отказаться от человеческих целей и игнорировать свои личные предпочтения. Если музыка Кейджа станет моделью того, как люди должны относиться к природному миру, было бы уместно, чтобы люди оставляли некоторые дикие территории нетронутыми, воздерживаясь от их использования для достижения человеческих целей и удовлетворения своих желаний.
Рассматривая влияние музыки Кейджа на нас, данная статья продолжает давнюю традицию изучения того, может ли музыка влиять на моральные качества человека или повышать вероятность совершения им правильных или неправильных поступков. 20 Известно, что Аристотель утверждал, что музыка, подготавливающая души к нравственным добродетелям, может и должна играть ключевую роль в нравственном воспитании молодежи (Аристотель 1998:232–242, Холлоуэй 2001: например, 45–48). В то же время Платон пишет: «ритм и гармония прежде всего проникают в самые глубины души» (1991: 80), и он
подразумевает, что некоторые виды музыки могут с большей вероятностью, чем другие, привести к тому, что люди станут либо мягкими и праздными, либо умеренными и мужественными (Платон 1991: 77–82, Уолхаут 1995: 9). Эта статья развивает эту традицию и далее утверждает, что некоторая музыка, подобная музыке Кейджа, может помочь слушателям не только развить положительные качества, такие как смирение, но и — в результате этих положительных качеств — выработать более экологически устойчивые практики в своей жизни. Следует уточнить, что данная статья не утверждает, что прослушивание такой музыки является необходимым или достаточным условием для развития положительных качеств или нравственного поведения.
Как отмечали многие теоретики, ряд морально отвратительных людей, включая нескольких известных нацистов, любили то, что мы могли бы считать нравственной музыкой (Уолхаут 1995: 14, Бикнелл 2001: 268). Тем не менее, есть веские основания полагать, что некоторая музыка может положительно влиять на некоторых людей, и музыка Кейджа может оказывать положительное влияние на склонности и поведение большего числа людей, чем многие другие виды музыки.
Наконец, в данной работе не рассматривается влияние музыки Кейджа на слушателей независимо от его сочинений, его теорий как о мире в целом, так и о его музыке, а также от того, как его сочинения соотносятся с работами Торо.
Возможно, музыка Кейджа не повлияла бы на моральные установки некоторых слушателей, если бы они не были знакомы с его сочинениями и теорией, но повлияла бы на тех слушателей, которые с ними знакомы. 21 Но даже если бы это было правдой, мы не должны думать, что сама его музыка не оказывает никакого морального воздействия. 22 Для сравнения, предположим (гипотетически), что было бы обнаружено, что люди гораздо чаще следуют моральному правилу, если это правило преподается в песне, а не в обычной речи, но предположим, что простое прослушивание мелодии песни, без слов, не оказывает никакого эффекта. В таком случае музыка играла бы важную роль в нравственном воспитании, хотя слова также имели бы центральное значение. В этой статье предполагается, что музыка Кейджа также может играть роль в нравственном воспитании его слушателей, даже если его слова и теория имеют центральное значение.
Кейдж пишет о том, что он называет «полезностью бесполезного», и подразумевает, что искусство и музыка должны считаться «бесполезными», потому что «искусство не служит никакой материальной цели» (Кейдж 1979:184). Тем не менее, он пишет, что искусство и музыка «полезны», поскольку они могут менять умы и души — поскольку они могут влиять на свою аудиторию и изменять её поведение. Кейдж приводит Торо в качестве примера полезности бесполезного. С одной стороны, Торо бесполезен: «Эмерсон говорил, что Торо мог бы стать великим лидером людей, но в итоге он стал просто руководителем детских групп по сбору черники» (Кейдж 1979: 187). Но с другой стороны, Торо всё же остаётся полезным: «Сочинения Торо определили действия Мартина Лютера Кинга-младшего и Ганди» (Кейдж 1979: 187). Кейдж надеется, что его музыка тоже сможет так же менять умы и сердца. Он воспринимает себя и свою работу в связи с Торо, чьи сочинения и влияние могут помочь нам понять собственное творчество Кейджа.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Адамс, Джон Лютер. 2009. Место, куда вы приходите, чтобы слушать.
Мидлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета.
Аристотель. 1998. Политика. Перевод К. Д. К. Рива. Индианаполис: Hackett Publishing Company.
Беннетт, Джейн. 2002. Природа Торо: этика, политика и дикая природа.
Лэнхэм, Мэриленд: Rowman & Littlefield Publishers.
Бикнелл, Джанетт. 2001. «Музыка, слушатели и моральное сознание». Philosophy Today 45(3): 266–274. https://doi.org/10.5840/philtoday200145333
Бок, Янника. 2008. Согласие в Массачусетсе, раздор в мире: сочинения Генри Торо и Джона Кейджа. Франкфурт-на-Майне: Peter Lang.
Кафаро, Филип. 2000. «Этика добродетели Торо в «Уолдене»». The Concord Saunterer 8: 23–47. https://doi.org/10.5840/enviroethics200123135
Кафаро, Филип. 2001. «Торо, Леопольд и Карсон: к экологической этике добродетели». Environmental Ethics 23(1): 3–17.
Кафаро, Филип. 2004. Живая этика Торо. Афины: Издательство Университета Джорджии.
Кафаро, Филип. 2005. «Чревоугодие, высокомерие, жадность и апатия: исследование экологических пороков». В книге «Экологическая этика добродетели», под редакцией Рональда Сэндлера и Филипа Кафаро, 135–158.
Лэнхэм, Мэриленд: Rowman and Littlefield.
Кафаро, Филип. 2012. «В дикой природе — сохранение мира: экологическая этика Торо». В книге «Значение Торо для философии», под редакцией Рика Энтони Фуртака, Джонатана Эллсворта и Джеймса Д. Рейда,
68–90. Нью-Йорк: Fordham University Press.
Кейдж, Джон. 1961. Тишина. Хановер, Нью-Гэмпшир: Wesleyan University Press.
Кейдж, Джон. 1967. Год с понедельника: новые лекции и сочинения.
Мидлтаун, Коннектикут: Wesleyan University Press.
Кейдж, Джон. 1973. M: Сочинения ’67–’72. Хановер, Нью-Гэмпшир: Wesleyan University Press.
Кейдж, Джон. 1979. Пустые слова: Сочинения ’73–’78. Мидлтаун, Коннектикут: Wesleyan University Press.
Кейдж, Джон и Дэниел Чарльз. 1976. Для птиц: Джон Кейдж в беседе с Дэниелом Чарльзом. Лондон: Marion Boyars.
Кейдж, Джон и Кэтлин Хувер. 1959. Вирджил Томсон: его жизнь и музыка.
Нью-Йорк: Thomas Yoseloff.
Кейс, Кристен. 2014. «Познание как соседство: подход к календарю Торо».
J19: The Journal of Nineteenth-Century Americanists 2(1): 107–129. https://doi.org/10.1353/jnc.2014.0015
Кормье, Рамона. 1975. «Неопределенность и эстетическая теория». The Journal of Aesthetics and Art Criticism 33(3): 285–292. https://doi.org/10.1111/1540_6245.jaac33.3.0285
Корса, Эндрю Дж. 2015. «Генри Дэвид Торо: величие души и экологическая добродетель», Environmental Philosophy 12(2): 161–184. https://doi.org/10.5840/envirophil201511326
Корса, Эндрю Дж., и Эрик Шлиссер. 2019. «Составной портрет истинно американской философии великодушия». В книге «Мера величия: философы о великодушии», под редакцией Софии Васалу, 235–265. Оксфорд: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/oso/9780198840688.003.0010
Диас, Ева. 2015. Экспериментаторы: случайность и замысел в колледже Блэк-Маунтин. Чикаго: University of Chicago Press. https://doi.org/10.7208/chicago/9780226068039.001.0001
Дастин, Кристофер А. 2009. «Религия Торо». В книге «Политический компаньон Генри Дэвида Торо», под редакцией Джека Тернера, 256–293.
Лексингтон: University Press of Kentucky.
Дастин, Кристофер А., и Джоанна Э. Зиглер. 2005. Практика смертности: искусство, философия и созерцательное видение. Нью-Йорк: Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1007/978-1-137-06993-1
Ганн, Кайл. 2010. Нет такой вещи, как тишина: 4’33” Джона Кейджа. Нью-Хейвен, Коннектикут: Yale University Press.
Гербер, Лиза. 2002. «Смиренно стоя перед природой». Ethics & The Environment 7(1): 39–53. https://doi.org/10.2979/ETE.2002.7.1.39
Хавлик, Дэвид. 2006. «Переосмысление дикой природы: перспективная этика для природы, технологий и общества». Ethics, Place and Environment 9(1): 47–62. https://doi.org/10.1080/13668790500512563
Хендерсон, Дэвид Грэм. 2009. «Возможность управления дикой природой».
Environmental Ethics 31(4): 413–429. https://doi.org/10.5840/enviroethics200931444
Хиггинс, Дик. 2018. Intermedia, Fluxus and the Something Else Press: Selected
Writings by Dick Higgins. Под редакцией Стива Клея и Кена Фридмана. Катскилл, Нью-Йорк: Siglio.
Хилл-младший, Томас Э. 1991. Autonomy and Self-Respect. Кембридж: Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CBO9780511609237
Холлоуэй, Карсон. 2001. All Shook Up: Music, Passion and Politics. Даллас: Spence Publishing Company.
Юм, Дэвид. 1777. An Enquiry Concerning the Principles of Morals. https://davidhume.org/texts/m/full. https://doi.org/10.1093/oseo/instance.00046351
Ингрэм, Дэвид. 2006. «„Беспорядок неухоженного леса“: Джон Кейдж, музыка и американская экологическая мысль». Amerikastudien / American
Studies 51(4): 567–579.
Катоподис, Кристина. 2019. «Вибрационная эпистемология в звуковом ландшафте Америки XIX века: музыка и шум в «Уолдене» Торо». ESQ: A Journal of Nineteenth-Century American Literature and Culture 65(3): 382–423. https://doi.org/10.1353/esq.2019.0010
Костеланец, Ричард. 2003. Беседы с Кейджем, 2-е изд. Нью-Йорк: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780203427033
Муни, Эдвард Ф. 2015. Экскурсии с Торо: философия, поэзия, религия. Нью-Йорк: Bloomsbury Academic.
Накаи, Ю. 2014. «Как подражать природе в её способе действия: между тем, что делал Джон Кейдж, и тем, что он говорил, что делал». Perspectives of New Music 52(3): 140–160. https://doi.org/10.1353/pnm.2014.0029
Пол, Шерман. 1949. «Мудрое молчание: звук как средство соответствия у Торо». The New England Quarterly 22(4): 511–527. https://doi.org/10.2307/361947
Пианальто, Мэтью. 2013. «Смирение и этика экологических добродетелей».
В книге «Добродетели в действии: новые эссе по прикладной этике добродетелей», под редакцией Майкла В. Остина, 132–149. Бейзингсток: Palgrave MacMillan. https://doi.org/10.1057/9781137280299_10
Пикут, Бенджамин. 2013. «Случайность и определенность: политика природы Джона Кейджа». Cultural Critique 84: 134–163. https://doi.org/10.5749/culturalcritique.84.2013.0134
Платон. 1991. Государство Платона, 2-е изд. Перевод Аллена Блума. Нью-Йорк: Basic Books.
Шмитт, Натали Крон. 1981–1982. «Джон Кейдж в новом ключе». Perspectives of New Music 20(1/2): 99–103. https://doi.org/10.2307/942407
Шултис, Кристофер. 2013. Silencing the Sounded Self: John Cage and the American Experimental Tradition. Hanover, NH: University Press of New England.
Сноу, Нэнси Э. 1995. «Смирение». The Journal of Value Inquiry 29(2): 203–216. https://doi.org/10.1007/BF01079834
Торо, Генри Дэвид. 1906. The Writings of Henry David Thoreau, 20 vols.
Boston: Houghton Mifflin and Company.
Торо, Генри Дэвид. 2008. Walden, Civil Disobedience, and Other Writings. New York: W. W. Norton & Company.
Уолхаут, Дональд. 1995. «Музыка и нравственная добродетель». The Journal of Aesthetic Education 29(1): 5–16. https://doi.org/10.2307/3333513
Винхус, Анна. 2018. «Позиционирование предложения «Половина Земли» в контексте распределительной справедливости: Условия справедливого
сохранения». Biological Conservation 228: 44–51. https://doi.org/10.1016/j.biocon.2018.10.009
1 Сравните это с другим, но связанным с этим обсуждением самопринятия и пребывания в природе в качестве животного, которое предлагает Гербер (Gerber 2002: 48).
2 Дэвид Грэм Хендерсон критически отзывается о дуалистическом взгляде на дикую природу, который противопоставляет «дикую природу цивилизованному человечеству» (2009: 415).
3 В связи с этим Хендерсон возражает против взглядов теоретиков, которые характеризуют дикую природу «отсутствием человеческого влияния или человеческого управления» и проводят дуалистическое различие между человеческой культурой и дикой природой, к которой человек никогда не прикасается (2009: 413). Дополнительные обсуждения, посвященные Торо и рассматривающие преимущества взаимодействия с дикой природой, см. в работах Corsa 2015, Corsa и Schliesser 2019.
4 Развивая это утверждение, Кейдж немного изменил цитату Ананды К. Кумарасвами, на которого, в свою очередь, оказало влияние творчество Фомы Аквинского (Gann 2010: 93).
5 Платон использует подобную метафору зеркала (1991: 279). Дик Хиггинс кратко сопоставляет подход Платона к подражанию с подходом Джона Кейджа (2018: 243–245).
6 См. также утверждение Кейджа о том, что «обязанность художника» состоит не в том, чтобы имитировать «внешний вид природы», а скорее в том, чтобы имитировать «способ ее функционирования» (Джон Кейдж и Кэтлин Хувер, 1959: 246).
7 Многочисленные примеры того, как Кейдж называл свои композиции «неопределенными», можно найти в его главе «Композиция как процесс» в книге «Тишина» (1961).
8 Рамона Кормье определяет «завершенное произведение искусства как такое, элементы и структура которого полностью определены создателем» (1975: 287).
9 Дополнительные размышления о взаимосвязи между экологией, местом, музыкой и звуком см. в работе Адамса (2009).
10 Филип Кафаро почти прямо заявляет нечто подобное о Торо, но еще более прямо утверждает, что именно Рэйчел Карсон считает, что дикая природа может научить нас смирению из-за нашей неспособности контролировать ее (Cafaro 2001: 15).
11 Сравните это с рассуждениями Гербера о связи между смирением и признанием того, что мы — животные с дикой природой (2002: 48).
12 В отличие от Торо, некоторые философы утверждали, что смирение унизительно; например, Дэвид Юм связывал смирение с «унижением» и «презрением и ненавистью к самому себе» (Hume 1777, SBN 342–343, см. также SBN 270).
13 Сравните это с утверждением Томаса Э. Хилла-младшего о том, что один из видов смирения — это «отношение, которое оценивает важность вещей независимо от самих себя или от какой-либо узкой группы, с которой человек себя отождествляет» (Hill 1991: 112). Возможно, само человечество — это слишком узкая группа, и поэтому считать что-либо красивым только потому, что это создано людьми, было бы признаком высокомерия?
14 Подробное обсуждение роли звука в творчестве Торо см. в работах Пола (1949) и Катоподиса (2019). Пол отмечает, что, хотя Торо воспринимал звуки природы как музыку, он также слышал в них дикость; это дикая музыка (1949: 519–520).
15 Катоподис пишет о роли, которую звук играет в попытке Торо «разрушить барьер между человеком и природой», противопоставляя Торо «просветительской мысли», которая «противопоставляет природу человечеству и диким, необработанным пространствам» (2019:391).
16 Сравните это с утверждением Аристотеля о том, что музыка имитирует состояния ума, включая мужество и умеренность, и что, если нам нравится эта имитация, то нам будут нравиться и сами эти качества (Аристотель 1998: 235, см. также Холлоуэй 2001: 48–50).
17 Хендерсон также пишет, что как только отвергается идея о том, что дикая природа характеризуется отсутствием человеческого влияния, управление дикой природой становится возможным (2009: 413–414, 424–425).
18 Хендерсон пишет: «Влияние удаления любого отдельного элемента на всю систему в целом предсказать непросто», и приводит следующий пример: «Когда, например, в некоторых районах истребляют койотов, исчезают певчие птицы» (2009: 421).
19 Анна Винхьюз предлагает убедительную концепцию экологической справедливости, которая, возможно, могла бы обосновать выделение и защиту гораздо большего количества территорий в качестве природных заповедников, зон охраны видов и т. д., а также могла бы быть полезно дополнена убедительной концепцией экологической добродетели смирения, которая, по её мнению, «требует практики сохранения биологического разнообразия» (2018: 49). См. статью Винхьюз (2018) в целом для обсуждения экологической справедливости в отношении защиты большего количества диких территорий. Отдельно Хендерсон пишет об управлении дикими территориями не для того, чтобы они служили целям и задачам человека, а для того, чтобы могли процветать естественные цели нечеловеческих животных и растений (2009: 424).
20 Подробное обсуждение этой традиции см. в работах Холлоуэя (2001), Уолхаута (1995) и Бикнелла (2001).
21 Для обсуждения совершенно другой, но тем не менее актуальной темы, см. рассуждения Бикнелла о значимости знания «названия произведения, имени композитора или обстоятельств, связанных с его созданием» (Bicknell 2001: 271).
22 Эта дискуссия была вдохновлена несколькими работами Валхаута, в которых он сравнивал воздействие литературы с воздействием музыки (1995: например, стр. 9, 12).
31.01.2026
Рубрики: Новости, Современная идея дикой природы