Переосмысление древней китайской пейзажной живописи « шань-шуй» и современная идея дикой природы

Владимир Борейко, КЭКЦ

Более 1,5 тыс. лет назад в китайской живописи появилось новое пейзажное направление, которое затем окрестили как « шань-шуй» или « горы-воды». Жанр сложился в седьмом веке нашей эры, высочайший его расцвет — X—XIII века. Горы и озёра в Китае еще с древности считались местами, благоприятными для скопления  жизненной силы-ци, и поэтому существовало поверье, что именно в этих местах рождаются мудрецы (или — эти места способствуют их рождению). Согласно традиционным китайским верованиям, горы считались священными. Это места, где живут бессмертные, и они очень близки к небесам, как физически, так и духовно. Вместе с горами и водой древние китайские мастера рядом писали облака. По китайской легенде облака-это дыхание гор.
Китайские мастера создавали свои пейзажи по памяти, либо рисовали воображаемые картины, стараясь изобразить «сердце лесов и ручьев «. Они месяцами, годами бывали в дикой природе и  поэтому  хорошо помнили ее сюжеты для своих будущих работ. В дикой природе они искали моральный порядок. Их пейзажи дикой китайской природы были сотканы из туманов, гор, вод и лесов.  Для художников старого Китая дух древней китайской пейзажной живописи обитал  на склонах молчаливых гор и в долинах быстрых рек. Благодаря сравнительно небольшому набору изобразительных средств  достигалась невообразимая полнота, рельефность и выразительность картины. Картины изображались сине-зеленым цветом или были монохромными, для чего использовались минеральные краски или черная тушь, изображения сопровождались каллиграфическими надписями.Такие произведения искусства обладали не только внешней красотой, но и внутренней наполненностью, включая  поэзию, философию, музыку.
Каждый пейзаж китайского мастера открывался как целый мир, наполненный то ощущением светлой радости, то печалью, навеянной тишиной и величавостью дикой природы.
Считается, что горы и воды, которые изображали древние китайские художники- это два сакральные элемента, символизирующие мужское и женское начала- инь-ян. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Считалось, что душа китайского благородного мужа всегда стремилась к изначальному. Написание горного пейзажа для многих дворян служило способом перенестись в страну предков, «не выходя за врата своего двора». Написание свитков с сотнями хребтов и тысячами потоков, в которых непременно путешествовали странники, было одним из способов пуститься самому в облачное путешествие, на подобии Великого Юя и древних даосских мастеров. И если переживания художником этого путешествия были подлинными, он увлекал с собой и зрителя. Живописными приемами в картине могли передаваться осенняя тишина, крики улетающих птиц, весеннее оживление природы. Некоторые из китайских мастеров при помощи нескольких ударов кисти могли изобразить плавное скольжение рыбы, уходящей вглубь прозрачной воды, или качающуюся ветвь цветущего дерева. Китайские художники средневековья не пользовались ни масляными красками, ни холстом. Рисовали прямо на полу, тушью, на бумаге или шелке. Сам процесс рисования полагали священнодействием.
Созерцание же их картин в старом Китае считалось религиозным ритуалом. Свитки живописи не висели, как в Европе, на стене. Их доставали лишь по особому случаю, а потом снова прятали. Такой свиток играл для китайца роль иконы.
Пейзажи китайских художников дикой природы можно было рассматривать часами. Китайские пейзажи «читаются», то- есть их рассматривают справа налево.

Рассказывают легенду, как китайский император был так восхищён искусством художника и поэта Даоцзы, что пригласил его расписать зал дворца. Художник изобразил долину, полную растений и животных. В одной из гор виднелась дверь. Хлопнув в ладоши, художник вошёл в эту дверь и пропал навсегда.
Китайские художники видели в божественной дикой природе носителя величия и вечных законов, а в человеке — ничтожную часть вселенной. Поэтому людей практически нет на их картинах, а если есть- то это одинокие, маленькие фигурки путников, монахов или рыбаков. Эти люди не изменяли дикую природу, они ее созерцали.
Дикая природа в ее нетронутой и цельной гармонии воспринималась как эстетический эталон, как священное место очищения и возвышения духа. Даосизм, как одна из ведущих религий средневекового Китая, проповедовал принцип поведения «недеяния», то есть невозможности вмешательства человека в дикую природу, поскольку это нарушает «Дао» ( 12).
В древней китайской пейзажной живописи отражен один из важных принципов мировосприятия китайцев – священное пространство. Все, что окружает человека, является священным: священные горы, священные холмы, священные потоки… Искусство пейзажной живописи несло в себе и религию, и философию и, главным образом, отражало глубочайшие мысли и чувства человека, рассказывающие о тайне мироздания.
Стародавние китайские пейзажные художники почитали дикую природу, которую считали воплощением «Великой красоты Дао». Считалось, что созерцая ее, проникая во внутренний смысл элементов ландшафта, человек может достигнуть состояния «естественности».
Китайская пейзажная живопись « шань-шуй» имела много разнообразных стилей. Например , стиль « затуманенных деревьев в ровной дали», созданный художником Ли Чэн ( 919-967).
Китайские художники пришли первыми к пониманию того, что можно и нужно изображать дикую природы без людей ( в Европе пришли к этому пониманию лишь в 19 веке). Неприступные скалы — излюбленный сюжет свитков. Мир гор-горний мир-мир чистоты и духовности. Китайским художникам, рисовавшим горы, удавалось передать то чувство духовного подъема и ощущения вечности, которое обычно испытывает человек в горах. Природный мир мыслился как сфера чистоты и покоя, гармонии и высшей духовной красоты (12).
По мнению древних китайских живописцев горы без тумана и облаков – все равно что весна без цветов и травы.
Когда ко мне приходит вдохновение,
Один я в горы ухожу всегда.
Дела житейские — давно я понял —
Перед природой — прах и суета.
Ван Вэй
Природа всегда влекла тех, кто хотел в медитативном состоянии войти в контакт с высшим. Этот порыв отражала китайская традиционная живопись. Го Си, китайский художник конца XI века, в своем трактате « Возвышенный смысл лесов и потоков « писал :
«Большая гора величественно-грандиозна, она владыка множества гор, поэтому, когда располагают в порядке вершины, холмы, леса, пропасти, то большая гора среди них — это господин дальних и ближних, больших и малых гор. Ее образ подобен великому государю; он лучезарен и обращен к солнцу, и сотни удельных князей покорно идут ко двор.»(7).
Одна из лучших картин древней китайской пейзажной живописи- « Горы и воды на тысячу ли «. Художник Ван Симэн ( ок. 1096г. – ок. 1119г) – создал ее в эпоху сун, в 1113 году. Этот свиток 12 метров в длину и более полуметра в ширину, самая большая картина из  созданных в Китае. Художник изобразил грандиозную панораму гор и вод в соответствии со старинным стилем сине-зелёного пейзажа. Картина, законченная Ваном, когда ему было всего 18 лет, в 1113 году, была одной из крупнейших в истории Китая и была названа одним из величайших произведений китайского искусства. Картина находится в постоянной коллекции Дворцового музея в Пекине.
Классикой китайской стародавней живописи считается картина « Ранняя весна», написанная Куо Хси и датированная 1072 годом. Э .Бернбаум писал о ней : « Текучая природа ландшафта,изображенная в « ранней весне» с горами, принимающими форму облаков,дрейфующими внутри тумана и из его, выражает неуловимую форму Дао ( …) « Ранняя весна» приглашает нас вступить в мир, который она изображает и теряется в нем, вечно странствуя среди бесконечных гор» .(11 ).
Свой главный шедевр «В горах Фучуньшань» другой классик китайской пейзажной живописи Хуан Гуни ( 1269-1354) создал за несколько лет до своей смерти. Один  из очевидцев  так описывал  свои ощущения после знакомства с картиной : « помнится, когда я был в Чанани и мне пришлось взглянуть на этот свиток, я сразу ощутил себя как бы в сокровищнице: суетное, пустое отошло, всколыхнулось значительное, существенное. Весь день я испытывал чувство чистого счастья, все существо мое было охвачено светлой радостью…» (9 ).
На какие же характерные черты дикой природы нам указывает древняя китайская пейзажная живопись ?
Это: 1. Свобода, 2. Пустынность , одиночество, практическое отсутствие в дикой природе человека, 3.Красота. 4. Священность.
То-есть все то, что является краеугольным в американской современной идее дикой природы ( 1 ,4,8).
Почему же идея дикой природы не появилась в Китае, где полторы тысячи лет назад родился такой шедевр как древняя китайская пейзажная живопись « шань-шуй» ? Ведь ее эстетическое, культурное, философское влияние на китайский народ было очень значимо.
Для сравнения в  США художественная Школа реки Гудзон конца 19 века стала одним из основных источников развития американской идеи дикой природы. Позже, в середине 20 века, эти идея материализовалась в виде сотен американских национальных парков и двух законов об охране дикой природы- Закон « О дикой природе « и Закон « О диких и пейзажных реках» (1, 3,8 ).
В Китае этого не произошло. Заповедное дело в Китае не добилось особых результатов, и дикая природа уничтожалась. Все дело в  так называемой « Культурной революции» середины 20 века, когда под воздействием идеологии вульгарного материализма китайские коммунисты уничтожили или подвергли забвению эстетику и священность дикой природы, проповедуемые древней китайской пейзажной живописью.Более того, длящееся в этой стране почти век диктатура , постоянные репрессии не позволяет в  Китае и сейчас  появиться осмыслению свободы как необходимости для развития человеческого общества и территорий дикой природы. Правительство во главе с Мао Цзэдуном выделяло значительное финансирование на развитие искусства, которое было направлена не на пейзажную живопись, а на отражение быта пролетариата. Главными действующими героями этих картин становились лидеры социальных групп, герои революции и вожди ( 5).
В 13 номере журнала «MIM Theory» за 1997 год (MIM означает Maoist Internationalist Movement — международное маоистское движение) писалось о том, как Великая революция обошлась с китайской пейзажной живописью: «Пейзажная живопись ничуть не менее “политична”, чем изображения людей. Бывает реакционная пейзажная живопись, прославляющая мистическую красоту природы, и бывает — в иных условиях — такая пейзажная живопись, которая прославляет «победу социалистического человека над природой» (6). 1 июня 1966 года газета “Жэньминьжибао” опубликовала редакционную статью, в которой говорилось: “Старое мышление, старая культура, старые обычаи и старые привычки, которые отравляли народ тысячи лет, должны быть уничтожены”. Это стало идеологией Красной гвардии, члены которой разрушали древние храмы, разбивали гробницы и статуи, сжигали старинные книги и картины ( 10).
Было уничтожено много картин древних китайских художников дикой природы.Маоисты пытались относиться к искусству, как к сфере деятельности, ничем не отличающейся от других «фронтов борьбы». На этом фронте тоже убивали. Многие современные китайские художники дикой природы эмигрировали . Другие стали писать « социалистический пейзаж» . Именно так в китайский пейзаж 70-х годов XX века пришли электростанции, плотины, линии высоковольтного напряжения, рабочие, пионеры и красноармейцы с красными флагами и сам великий кормчий Мао. В современном Китае эти ужасные моменты истории до сих пор замалчиваются.
Подобные процессы происходили в 1930-х-1970-х годах  и в Советском Союзе в эпоху « преобразования» природы на службу социалистическому строительству. Единственным аргументом, на котором в то время держались советские заповедники – был научный аргумент. Да и он не всегда работал, в 1951 г. Сталин закрыл 88 заповедников, а Хрущев позже-еще 23 заповедника. Что же касается незаповеданных территорий дикой природы, то они считались « бесполезными » подлежали « улучшению» путем рубок леса , распашки целины, осушения болот, спрямления рек и т.п. В этот период эстетические, религиозные, этические и культурные аргументы в защиту дикой природы  не работали, так как имели иную коннотацию. Пейзажи дикой природы признавались политически « не приемлимыми», а самих художников дикой природы, как, например, алтайского художника Г.И.Чороса-Гуркина, расстреляли (2).
Что  касается такого понятия как « свобода дикой природы» , то в советское время его просто не существовало, о нем просто опасно было говорить.

Тем не менее, спустя полтора тысячелетия с момента своего рождения, древняя китайская пейзажная живопись приобретает  сейчас новые смыслы, новую философию и коннотацию. Она становится одним из знамен движения за охрану дикой природы.
Чему же нас учит древняя китайская пейзажная живопись « шань-шуй» ? Какие уроки мы можем вынести из общения с ее шедеврами,не вдаваясь в искусствоведческие подробности, известные лишь узким специалистам ? Что может быть понятно широким слоям зрителей?
1. Она учит, что дикая природа уже сама по себе является ценностью. Ценнее поля с подсолнечником, саженного соснового леса, искусственного водохранилища на реке. Дикую природу нужно ценить.
2. Она учит восхищаться дикой природой. Дикая природа всегда красива. Чем дичее, тем красивее.
3. Она учит, что дикая природа есть редкость . Особенно в наше время.
4. Она учит, что дикая природа священна. В горах, в древнем лесу, на берегу пустынного озера человек может почувствовать себя необыкновенно счастливым и просветленным .
5. Она учит, что дикую природу нужно любить  и защищать.
6. Она учит, что дикая природа свободна и китайская пейзажная живопись дает человеку « вздох свободы».
7. Она учит, что не надо ничего устранять, добавлять или изменять в дикой природе. Доасский принцип « ничего не деяния» как никогда применим к дикой природе. Человек в ней является лишь посетителем, паломником, созерцателем.

Древняя китайская пейзажная живопись » шань-шуй» дарит нам те важные эстетические, этические, философские, религиозные аргументы, которых так недостает сейчас защитникам дикой природы.
К сожалению, современные городские и сельские жители не видят красоты в дикой природе, не ощущают ее священность, не понимают ее свободу. Поэтому у экологов нет поддержки в широких слоях населения, которые плохо понимают сухие научные аргументы экологов.
Широкая популяризация такого мирового культурного феномена как шедевры древней китайской пейзажной живописи может научить людей ценить , любить дикую природу , уважать и защищать ее свободу.
Восхищении дикой природой, уважение дикой природы, в том числе при помощи шедевров пейзажной китайской живописи, должно войти в нашу культуру. Дикая природа должна остаться навсегда.

Литература

1.Борейко В.Е, 2003, Современная идея дикой природы, К., КЭКЦ, 2-е изд., 208 стр.
2.Борейко В.Е., 2005, Художники дикой природы, К., КЭКЦ, 224 стр.
3.Борейко В.Е.. 2008, История охраны дикой природы США, К., КЭКЦ, 80 стр.
4.Борейко В.Е., 2010, Заповедники , заповедность и живородящий хаос, К.. КЭКЦ, 48 стр.
5. Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. + доп. том / гл. ред. M.J1. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока РАН. — М. : Вост. лит., [Т.6 (дополнительный)] Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010.1031 с.
6. Мао на войне с культурой, окончание https://distan.livejournal.com/179874.html
7. Мастера искусства об искусстве, 2965, т.1, М.,
8.Нэш Р. , Дикая природа и американский разум, К..КЭКЦ, 204 стр.
9.Соколов-Ремизов С.Н., 1979, Хуан Гунн Ван и его картина « В горах Фучуньшань «, В кн. Сокровища искусств стран Азии и Африки, в. 3, М., Изобразительное искусство, стр. 65-85.
10. Фото: 10 символов “культурной революции” в Китае https://www.bbc.com/russian/multimedia/2016/05/160509_china_ten_objects_inpics
11.Berbaum E., 1998 ,Sacred mountains of the world, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 291 p.
12 .Lu Yanh ,Ziao Chen, 2020, Wilderness in ancient chinese landscape painting ,Environmental ethics , №3, pp. 253-266.

28.02.2023   Рубрики: Новости, Современная идея дикой природы