Научные знания и искусство в эстетическом восприятии природы
Хэвэй София Дуань
Scientific Knowledge and Art in the Aesthetic Appreciation of Nature Hewei Sophia Duan
Environmental Ethics
Volume 45, Number 1 (Spring 2023): 23–47
DOI: 10.5840/enviroethics202332050
23
Хэвэй София Дуань — художница и аспирантка Хуачжунского университета науки и технологий, Китай. Её научные интересы охватывают широкий спектр эстетики и истории искусства, включая экологическую эстетику, историю западного искусства на тему природы, китайскую эстетику и китайскую историю искусства. Хэвэй — ученица в третьем поколении Чан Тай-Цзяня, одного из самых известных и плодовитых китайских художников двадцатого века. Она создает научные иллюстрации для естественных научных исследований. Хэвэй благодарна Сьюзан Брантли за предоставленную практическую возможность проверить различные подходы к экологической эстетике. Хэвэй выражает благодарность Арнольду Берлеанту, Шоукуну Ли и Цзиюну Цзяну за полезные советы и рекомендации по более ранним версиям этой статьи. Хэвэй благодарит Энн Берлеант за тщательную корректуру. Школа гуманитарных наук, Хуачжунский университет науки и технологий, Ухань 430074, Китай; Департамент геонаук, Университет штата Пенсильвания, Юниверсити-Парк PA 16802, США. hewei.duan@foxmail.com
Научный когнитивизм, основная позиция в западной экологической эстетике, утверждает, что научные знания играют важную роль в эстетическом восприятии природы. Однако это утверждение является спорным. В этом исследовании пересматривается история отношения к окружающей среде в Соединенных Штатах примерно в девятнадцатом веке, и утверждается, что искусство играло главную роль в восприятии природы, даже при акценте на научных знаниях. В этой статье предлагается трехэтапная модель трансформации «Научные знания — эстетическая ценность», и утверждается, что восприятие природы косвенно связано со знаниями. Научные знания играют роль на первом, предварительном этапе восприятия и помогают сформировать представление о природе, которое связывает научное познание с эстетическим восприятием на втором этапе, этапе перестройки впечатлений. Наконец, на третьем этапе, этапе восприятия, необходима модель вовлечения. В этой статье также представлены двухмерные критерии оценки для оценки различных подходов к восприятию природы и произведений искусства.
1. СПОРЫ О ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТИ ИСКУССТВА И СВЯЗИ МЕЖДУ НАУЧНЫМИ ЗНАНИЯМИ И ЧУВСТВЕННЫМ ВОСПРИЯТИЕМ ПРИРОДЫ
Роль научных знаний в восприятии природы активно обсуждается в западной экологической эстетике (Matthews 2002: 37, Parsons 2006: 165, Mikkonen 2018: 3). В качестве основной позиции в западной экологической эстетике (Carlson 2017: 124) когнитивизм, основанный на научных знаниях, выдвигает два взаимосвязанных утверждения: 1) искусство, включая подходы, основанные на искусстве, и художественное использование ландшафта, вводит в заблуждение при восприятии природы (Carlson 2009: главы 2, 7), и 2) научные знания о природной среде непосредственно воздействуют на наши чувства (Carlson 2017: 124). Что касается первого утверждения, Карлсон утверждает, что «традиционные подходы к эстетическому восприятию природы, основанные на искусстве… неоправданно ограничивают и вводят в заблуждение при восприятии» (Carlson 2009: глава 2). Более того, «должно быть очевидно, что мифологическое, символическое и художественное использование ландшафтов может аналогичным образом вводить в заблуждение при адекватном эстетическом восприятии», где понятие ландшафта включает природный ландшафт (Carlson 2009: глава 7). Что касается второго утверждения, Карлсон утверждает, что «это знание о том, почему объект нашего эстетического восприятия, который непосредственно воспринимается нашими чувствами, предстает перед нашими чувствами именно таким образом» (Carlson 2017: 124). Существует скрытая логика, связывающая 1) и 2), которая будет объяснена в разделе 2. Далее, в рамках когнитивизма научные знания о природной среде определяются как знания о конкретной природе и происхождении природной среды, включая географию, биологию, экологию и естественную историю (Carlson 2009: глава 7).
Утверждение 1) имеет решающее значение для определения роли искусства в восприятии природы. За исключением нескольких ученых (Crawford 2004, Moore 2007, Berleant 2010b: глава 3, Paden 2013, Paden, Harmon, and Milling 2013, Stecker 2019: глава 7), которые утверждают, что искусство уместно, большинство ученых игнорируют этот вопрос. В сравнении с этим, утверждение 2) является спорным. Ученые придерживаются различных мнений о том, как научные знания влияют на восприятие природы (Godlovitch 1994: 21–26, Rolston III 1995: 374–386). Некоторые ученые не согласны с утверждением 2), утверждая, что научные знания трудно применить к эстетическому восприятию природы (Mikkonen 2018: 9–11), не говоря уже о том, что, по их мнению, они не могут быть непосредственно восприняты нашими органами чувств. Напротив, некоторые ученые продолжают развивать утверждение 2). Например, Рональд Хепберн и Гленн Парсонс указали на дилемму утверждения 2): высокотеоретические знания трудно объединить с сенсорными компонентами (Hepburn 1996: 196, Parsons 2006: 169). Для природных объектов, которые трудно наблюдать и знания о которых носят высокотеоретический характер, таких как ионы водорода в лимонаде, человек, воспринимающий природу, может использовать подход «квази-наблюдения», основанный на представлениях о теории природных объектов, чтобы воспринимать их (Parsons 2006: 179). Однако эта исследовательская деятельность, очевидно, не связана с эстетическим восприятием. Более того, «квази-наблюдение» считается ненужным, поскольку люди считают свои эмпирические знания и народные представления достаточными (Mikkonen 2018: 11).
В сравнении с этим, другие ученые занимают гибридную позицию по отношению к утверждению 2). Они предполагают, что применение научных знаний в эстетическом восприятии природы следует сочетать с общими подходами к восприятию, такими как сочетание научных знаний с тщательными наблюдениями (Matthews 2002: 44), воображением (Fudge 2001: 275) и «чувственной поверхностью» природных объектов (Saito 1998: 142, 146, см. также Parsons, 2006: 179).
Интересно, что выводы, сделанные на основе гибридной позиции, действительно подтверждают позицию тех, кто не согласен с утверждением 2). Поскольку для естественного восприятия все еще необходимо использовать другие подходы к восприятию, это означает, что научное знание не может непосредственно представляться органам чувств, как утверждают противники утверждения 2). В целом, роль искусства и науки в восприятии природы остается нерешенным вопросом. Отвечая на этот вопрос, может быть сложно проследить пути многочисленных существующих дискуссий. В качестве альтернативы я обратился к истории восприятия природы в XVIII и XIX веках в связи с утверждениями 1) и 2). Вопреки изложению когнитивизма, я обнаружила, что применение «живописного» в пейзажной живописи в этот период не вводило в заблуждение в отношении восприятия природы. Фактически, подходы к восприятию, используемые художниками и учеными, схожи, как это видно на примере подхода Александра фон Гумбольдта. Этот тип подхода поощряет интерпретацию природы с помощью естественнонаучных знаний и также опирается на искусство для интерпретации эстетических ценностей. Подчеркивание этого во многом игнорируемого исторического факта (Wulf 2015: Epilogue, Harvey 2020: 21) открывает большие перспективы для ответа не только на дискуссию о взаимосвязи между искусством, наукой и восприятием природы, но и на давний конфликт между когнитивными и некогнитивными позициями в эстетике окружающей среды. Чтобы разрешить противоречие в утверждениях 1) и 2), я вновь рассматриваю критику искусства со стороны научного когнитивизма в разделе 2. Затем, исходя из предпосылки подтверждения существования некоторой связи между научным знанием и восприятием природы, в разделе 3 я обсуждаю 1) взаимосвязь между искусством и восприятием природы, и 2) может ли научное знание заменить направляющую роль искусства в восприятии природы. Кроме того, я отвечаю на вопрос: «Существует ли прямая связь между научным знанием и эстетическим восприятием?» В разделе 4 я представляю новую «Модель трансформации научного знания в эстетическую ценность». Далее, в разделе 5 я предлагаю метрику для измерения целесообразности различных методов восприятия. Наконец, я резюмирую выводы в разделе 6.
2. ПЕРЕСМОТР КРИТИКИ ИСКУССТВА В НАУЧНОМ КОГНИТИВИЗМЕ
Научный когнитивизм критикует подходы (или модели) оценки природы, основанные на искусстве, поскольку считается, что такие подходы/модели ограничивают наше восприятие природы или требуют восприятия природы как произведения искусства, а не как самой природы (Carlson 2005: глава 2, 2009: глава 2). Научный когнитивизм постоянно утверждает, что «парадигма» (Carlson 2005: глава 2) оценки природы не может определяться подходами, основанными на искусстве, или должна быть освобождена от художественных подходов (Carlson and Berleant 2004: 16). Этот аргумент частично вдохновлен анализом Рональда Хепберна о различиях между источниками эстетического опыта искусства и природы и его предложением о том, что «проблема оценки природной среды ограничивается старой парадигмой отстраненного созерцания чувственных и формальных свойств» (Carlson and Berleant 2004: 15). Здесь модели, основанные на искусстве, в основном включают Объектную модель, которая «подчеркивает формалистическую оценку изолированных объектов» (Carlson and Berleant 2004: 16), и Ландшафтную модель, которая «предполагает, что мы должны эстетически воспринимать природу так же, как мы воспринимаем пейзажные картины» (Carlson 2009: глава 2). Помимо критики моделей, основанных на искусстве, научный когнитивизм также критикует художественное использование ландшафта, включая пейзажную живопись, фотографические и кинематографические произведения, поскольку такое использование «относится к области смутных и причудливых мечтаний и фантазий» (Carlson 2009: глава 7). Искусство не имеет существенного места в «правильной программе для надлежащей эстетической оценки ландшафтов» (Carlson 2009: главы 2, 7). Таким образом, когнитивизм отрицает возможность того, что искусство может направлять надлежащую оценку природы.
Отвергая возможность того, что искусство может привести к адекватному пониманию природы, научный когнитивизм пытается разработать новый подход к оценке природы. Карлсон исследует историю отношения к окружающей среде в Соединенных Штатах в девятнадцатом веке и предполагает, что в то время естественные науки стимулировали новый подход к оценке природы (Carlson 2009: глава 2). Он считал, что этот новый подход постепенно развился из традиции описания природы, заложенной Джоном Мьюиром и другими. Этот подход получил название «Естественная экологическая модель», или научный когнитивизм, в которой научные знания являются основой эстетической оценки природы (Carlson 1995: 394–398, 2009: глава 1). То есть, суть Естественной экологической модели заключается в замене роли искусства в руководстве оценкой природы научными знаниями.
Хотя Карлсон подчеркивает, что природа и искусство являются разными объектами эстетической оценки (Carlson 2009: глава 2), он ссылается на оценку искусства для построения Естественной экологической модели. В частности, когнитивизм утверждает, что «научные знания о природе могут раскрыть фактические эстетические качества природных объектов и окружающей среды так же, как знания об истории искусства и искусствоведении могут раскрыть их для произведений искусства» (Carlson 2019: глава 1). Другими словами, история искусства и искусствоведение необходимы для адекватной эстетической оценки произведений искусства. В сравнении, естественным наукам/научным знаниям отводится важное место в эстетической оценке природы (Carlson 2009: главы 1, 7), поскольку научные знания непосредственно воспринимаются органами чувств при оценке природы (Parsons 2002: 286, Carlson 2017: 124).
Однако точка зрения, согласно которой научные знания непосредственно воспринимаются органами чувств (т.е. утверждение 2), является спорной (например, Mikkonen 2018: 9–11, Stecker 2019: глава 7). Что касается восприятия искусства, то общеизвестно, что произведения искусства могут стимулировать органы чувств, или, можно сказать, существует прямая связь между ними. Недавние исследования также показали, что знания, связанные с искусством, могут быстро стимулировать области нашего мозга, отвечающие за восприятие произведений искусства (Chatterjee и Vartanian 2016: 182). Возможно, существует прямая связь между знаниями, связанными с искусством, и органами чувств. Однако нет доказательств того, что связь между научными знаниями о природе, самой природой и органами чувств, которую обсуждает когнитивизм, аналогична связи между знаниями, связанными с искусством, произведениями искусства и органами чувств.
Я считаю, что причина возникновения этой дилеммы относительно утверждения 2), как подробно описано в разделе 1, заключается в том, что научный когнитивизм неправомерно вывел утверждение 1). В частности, когнитивизм считает, что адекватное восприятие природы должно «основываться на правильной информации о ней» (ср. Saito 1998: 142). Искусство создано человеком, а «природа естественна — не наше творение» (ср. Saito 1998: 142), знания о природе не исходят от искусства и «предоставляются научными/общепринятыми знаниями» (ср. Saito 1998: 142). Поэтому когнитивизм отрицает направляющую роль искусства в восприятии природы. Это различие между искусством и природой приводит к тому, что научный когнитивизм чрезмерно подчеркивает когнитивную функцию научных знаний, в результате чего получается утверждение 2).
Таким образом, дискуссии о применении научных знаний в процессе восприятия природы еще не пришли к единому выводу. Это свидетельствует о том, что точка зрения на взаимосвязь между искусством, наукой и восприятием природы в рамках научного когнитивизма нуждается в пересмотре.
3. РОЛЬ ИСКУССТВА В ПРАВИЛЬНОМ ВОСПРИЯТИИ ПРИРОДЫ
3.1. Искусство и восприятие природы
Как упоминалось выше, в рамках научного когнитивизма критика распространяется от пейзажной живописи до различных подходов, основанных на искусстве, например, ландшафтной модели, импрессионистской модели, объектной модели и модели произведения искусства, и даже на всю категорию искусства в целом. Однако некоторые ученые не согласны с этим, утверждая, что ценитель по-прежнему может применять традиционные подходы, основанные на искусстве, и художественное использование природы (например, в произведениях искусства, включая живопись) для правильного восприятия природы (Berleant 2010b: глава 3, Stecker 2019: глава 7). Например, Роберт Стеккер подробно обосновывает множественные режимы восприятия, основанные на искусстве, и предполагает, что ландшафтная модель предоставляет возможность визуально исследовать различные особенности природы: «То, что мы видим, может находиться под влиянием определенного стиля пейзажной живописи, но не следует путать это с самой живописью. Можно пойти дальше. Существует чрезвычайно плодотворное взаимодействие между пейзажной живописью и восприятием природных ландшафтов» (Stecker 2019: глава 7).
Соответственно, возникает вопрос: как пойти дальше? И Берлеант (2010: глава 3), и я согласны с тем, что потенциал пейзажной живописи в руководстве восприятием природы может не ограничиваться визуальной сферой, а представляет собой мультисенсорный опыт (Carlson and Berleant 2004: 17). Тем не менее, в отличие от данного исследования, Берлеант (2010: глава 3) не рассматривал непосредственно мультисенсорную направляющую способность пейзажной живописи. Вместо этого он утверждает, что применение его модели вовлеченности показывает, что пейзажная живопись вызывает «мультисенсорные» ощущения (2010: глава 3).
Берлеант (2010: глава 3) считает, что мы не можем винить в проблеме вводящие в заблуждение произведения искусства, потому что фундаментальная проблема коренится в нашей традиции восприятия живописи. В течение долгого времени, поскольку аполлоновская традиция занимала основное место в западной мысли, картины воспринимались под «бременем рационализма», что приводило к чувству дистанции между наблюдателями и природой на картинах. Следовательно, зритель не может участвовать в природе (Берлеант, 2010b: глава 3).
Для решения этой проблемы Берлеант рекомендует модель вовлечения, которая «подчеркивает контекстуальные аспекты природы и наш мультисенсорный опыт ее восприятия» (Carlson 2019). При применении этой модели к восприятию произведения искусства, такого как пейзажная живопись, восприятие переходит от дистанционного восприятия «пейзажа как картины» к вовлечению в «картину как пейзаж» (Berleant 2010b: глава 3). Независимо от психологической дистанции между зрителем и пейзажем, изображенным в художественном стиле, модель вовлечения требует от зрителя наблюдать за пространством пейзажной картины, а затем войти в это пространство и взаимодействовать с пейзажем. Другими словами, независимо от того, принадлежит ли произведение искусства к панорамному пейзажному стилю или другим художественным стилям, природа на картине может быть воспринята зрителем. Модель вовлечения хорошо работает при восприятии природы, изображенной в произведениях искусства, поскольку эта модель подчеркивает важность повышения энтузиазма зрителя, позволяя ему максимально взаимодействовать с природой. Следовательно, эта модель помогает зрителям правильно воспринимать природу в большинстве произведений искусства.
Тем не менее, нам все еще необходимо обосновать уместность произведений искусства, поскольку содержание и идеи произведений искусства разнообразны и сложнее, чем современные философские дискуссии. Например, существуют очевидные проблемы в идее, лежащей в основе некоторых произведений искусства, где модель вовлечения имеет ограничения, когда идеи произведений искусства являются неадекватными интерпретациями природы. Среди них типичным примером является первоначальная идея живописного, которая была подвергнута критике когнитивизмом за то, что она рассматривает природу как произведение искусства (Carlson 2009: главы 1, 2). Однако критика поверхностна. На самом деле, объектом критики должны быть устаревшие классические идеи XVII века, а не искусство. Существует более глубокое понимание этой первоначальной идеи, согласно которой природа должна соответствовать красоте классических идеалов:
[Клод Лоррен] выбирает пейзажи из разных мест, чтобы создать единую картину. Если этот принцип художественного выбора применить к созданию ландшафтных садов, то ландшафтным дизайнерам, архитекторам и заказчикам потребуется лишь немного расширить границы своего воображения. Для теории «живописного» это является отправной точкой… Природа должна быть преобразована в соответствии с образом искусства… Сад, созданный таким образом, является «классическим», потому что, подобно классической живописи, он стремится к идеальной красоте. (Джонс 2009: глава 4)
Очевидно, что первоначальное представление о живописном в семнадцатом веке, совершенно отличное от представлений об эстетике окружающей среды, противоречит цели «эстетического восприятия самой природы» (Carlson 2005: глава 1; 2009: глава 1). Однако другое применение живописного подхода в произведениях искусства может достичь этой цели. В данном случае под другим применением понимается использование художником техники живописного изображения, а темой произведения искусства является эстетическое восприятие самой природы художником.
Многие подобные произведения искусства можно найти в Англии XVIII-XIX веков, особенно в период с 1790 по 1830 год, созданные исключительно для изображения природных явлений без каких-либо метафор классических идей или религии (Klonk 1996: 67), поскольку художники пришли к выводу, что классические идеи или религия неприемлемы в качестве смыслов природы, в соответствии с развитием естественных наук (Klonk 1996: 67). Начиная с описания природных явлений, художники уделяют больше внимания исследованию личных чувств по отношению к природе, по-прежнему используя технику живописного изображения (Klonk 1996: 70–74). Этот метод художественного творчества до сих пор является основным методом в области произведений искусства на природную тематику в наше время. Например, существует множество превосходных картин, описывающих как природные пейзажи, так и чувства (Minnews, n.d.) (Temerev, n.d.). Такие работы, описывающие как природные пейзажи, так и чувства, создаются на основе базовых научных знаний художников и не противоречат цели «эстетического восприятия самой природы» (Carlson 2005: глава 1).
Живописное садоводство в восемнадцатом веке представляет собой аналогичный пример, достигающий цели «эстетического восприятия самой природы» (Carlson 2005: глава 1). Паден анализирует концептуальные изменения в применении термина «живописный» к трем этапам развития английских садов восемнадцатого века (Paden 2013: 11–18). Он утверждает, что применение термина «живописный» не только препятствует сосредоточению внимания зрителя исключительно на формальных качествах (Paden 2013: 18), но и подрывает различие между «эстетикой, основанной на природе» и «эстетикой, основанной на искусстве» (Paden 2013: 19). Кроме того, наблюдение, используемое садовниками, «должно лежать в основе как искусства, так и науки» (Paden 2013: 19).
Примеры также можно найти в девятнадцатом веке в Соединенных Штатах. Есть несколько особых случаев в пейзажной живописи Фредерика Эдвина Черча. Вопреки утверждению 1), произведения Черча демонстрируют, как художественное использование ландшафта может направлять правильное восприятие природы. Например, в произведении «Сердце Анд» (Church 2021) он использовал множество традиционных художественных приемов, включая технику «живописности» и панорамную композицию; более того, тема заключается в выражении истинной красоты природы. Когда мы ценим подобные произведения искусства, мы можем ощутить природу на картине, а не воспринимать ее как классические идеалы или произведения искусства.
3.2. Художественное использование природы в контексте научных знаний
Произведения Чёрча также доказывают, что искусство может взаимодействовать с естественными науками, помогая людям правильно воспринимать природу: работы Чёрча считаются «сочетающими красоту с самой тщательной геологической, ботанической и научной детализацией» (Wulf 2015: часть V). Появление работ Чёрча не случайно. Многие подобные произведения создавались одновременно в Северной Америке в девятнадцатом веке. Следующие примеры подтверждают вышеизложенную идею. Харгроув утверждает главную роль искусства: отношение людей к природе, например, эстетическое восприятие, выиграло от взаимодействия естественных наук и искусства (Hargrove 1979: 210). Харгроув приводит множество примеров, доказывающих гармоничные и взаимовыгодные отношения между искусством и естественными науками. Например, ученые, поэты-натуралисты и ландшафтные дизайнеры внесли свой вклад в «примирение эстетической и научной точек зрения» (Hargrove 1979: 217). Более того, стоит отметить, что существует много ученых, которые одновременно являются и художниками, включая Чарльза Уилсона Пила и двух его сыновей, Рембрандта и Тициана (Hargrove 1979: 218).
Американская литература о природе также подтверждает взаимодействие естественных наук и искусства в восприятии природы. Джон Мьюир, влиятельный писатель, ботаник, зоолог и гляциолог, один из пионеров научного когнитивизма (Carlson 2005: глава 1), высоко оценивает направляющую роль искусства в восприятии природы, включая композицию, свет и цвета. Он также выражает желание: «Я не мог не желать, чтобы я мог брать с собой краски и кисти в свои путешествия и научиться рисовать» (Muir 2008) в главе 4 «Близкий вид на Высокие Сьерры» книги «Горы Калифорнии».
Здесь выбор Мьюира приводит к позиции, противоречащей грядущему научному когнитивизму: он никогда не утверждал, что искусство искажает восприятие природы. Более того, Чёрч, который, как утверждает когнитивизм, использовал идею живописности в противовес «новой концепции восприятия природы» Мьюира (Carlson 2009: глава 1), на самом деле применял ту же концепцию и подход к восприятию, что и Мьюир.
Концепция и подход, которых придерживались Чёрч и Мьюир, были первоначально предложены Александром фон Гумбольдтом (1769–1859), «немецким эрудитом, географом, натуралистом, исследователем и сторонником романтической философии и науки» (University of Chicago Press 2022). Гумбольдт ценил сочетание науки и искусства в восприятии природы. Теоретические философские основы этой ценности здесь рассматриваться не будут, поскольку они подробно описаны другими авторами (см. Wulf 2015: часть I и ссылки в ней). Вместо этого ниже я обсужу практическую сторону вопроса. Г
Гумбольдт высоко оценивал роль науки в восприятии природы, но он не преувеличивал её роль до такой степени, чтобы она могла напрямую определять восприятие природы, как утверждает когнитивизм. Что касается роли науки в восприятии природы, «то, что Гумбольдт считал действительно важным в природном ландшафте, могло быть обнаружено только учёными» (Kwa 2005: 155). Научные знания имеют решающее значение для точного и детального познания природы, поэтому здесь мало места для когнитивной неопределённости. Более того, Гумбольдт считал, что одних научных знаний недостаточно для понимания природы.
Например, он настаивал, что «те, кто хотел описать мир, просто классифицируя растения, животных и камни, „никогда не приблизятся к нему“» (Wulf 2015: часть I). Но если чувства могут играть роль в понимании природы, то научные знания могут способствовать восприятию природы. Гумбольдт считал, что чувства необходимы для понимания или восприятия природы: «Природу нужно воспринимать через чувства» (Wulf 2015: часть I). Другими словами, «индивидуальное восприятие и субъективность» (Wulf 2015: часть I) также необходимы для понимания природного мира. Что касается взаимосвязи между научным знанием и органами чувств, Гумбольдт считает, что чувства и наука дополняют друг друга, а не наука порождает чувства, как утверждается в пункте 2):
Чувства и интеллект представляют собой взаимодополняющие способы понимания природы. Чувства дают импульс для научного исследования природных явлений и их взаимосвязи. Знания, полученные в результате таких исследований, в свою очередь, усиливают восприятие красоты природы, позволяя наблюдателю по-настоящему «увидеть» мир. (Харви 2020: 16)
Взаимодополняющие отношения между чувствами и наукой подтверждают концепцию относительной независимости чувств. Он объясняет, что «индивидуальное восприятие и субъективность» (Вульф 2015: часть I) изначально проистекают из личного, глубокого опыта взаимодействия с природой, а не из научного познания:
Размышляя о различных степенях наслаждения, которые мы получаем, созерцая природу, мы приходим к выводу, что первое место следует отвести ощущению, которое совершенно не зависит от глубокого знакомства с физическими явлениями, предстающими перед нашим взором, или от особенностей окружающего нас региона… Повсюду, в любом уголке земного шара, на любой ступени интеллектуального развития, человеку дарованы одни и те же источники наслаждения. (Гумбольдт 2010)
В приведенной выше цитате «физические явления, представленные нашему взору» и «особый характер окружающей нас местности» фактически представляют собой научное познание природы, а «ощущение» указывает на личный, глубоко прочувствованный опыт, независимый от научного познания. Подход Гумбольдта к пониманию природы также подтверждает легитимность искусства. Искусство обогащает чувства.
Гумбольдт учился видеть и чувствовать природу у художников: «Он владел значительным количеством пейзажных картин и лично знал многих художников» (Kwa 2005: 154). Очевидно, Гумбольдт не мог обойтись без искусства в своем восприятии природных пейзажей (Kwa 2005: 155), демонстрируя, что искусство очень полезно для пробуждения и обогащения ощущений. Он заявлял: «Природа и искусство тесно связаны в моей работе» (Wulf 2015: часть III). Эта концепция привела к созданию шедевра, объединяющего науку и искусство, известного как второй том «Космоса», который представляет собой «историю «поэтических описаний природы» и пейзажной живописи на протяжении веков, от греков и персов до современной литературы и искусства» (Wulf 2015: часть IV).
Искусство также является одним из лучших инструментов для распространения опыта Гумбольдта в восприятии природы посредством применения нового жанра, «описания природы» (Wulf 2015: часть V), в «Космосе». Он создал этот новый жанр, «который сочетал научное мышление с эмоциональными реакциями на природу» (Wulf 2015: часть V). В частности, Гумбольдт сокращает научные логические выводы и процесс аргументации в своих работах; кроме того, он сохраняет глубину своих мыслей. Эта стратегия письма полезна для того, чтобы помочь читателям сосредоточиться на своем восприятии.
Он также использует этот стиль письма, чтобы широко распространить свои идеи среди «разнообразной аудитории» (Харви 2020: 19). До сегодняшнего дня его жанр, сочетающий прозу, описания пейзажей и научные наблюдения, остается образцом литературы о природе (Вульф 2015: часть III). В отличие от «технического стиля письма», используемого современными учеными (Харви 2020: 20), стиль письма, начиная с Гумбольдта, кажется единственным способом вызвать восхищение. Этот подход, подходящий для аудитории с разным уровнем научных знаний, выходит за рамки проблемы когнитивизма: роль научных знаний, кажется, доступна только тем, кто имеет научную подготовку (Парсонс 2006: 183).
Что еще важнее, Гумбольдт делает заявление, стабилизирующее статус искусства в восприятии природы. Хотя и природа, и искусство могут быть разделены на объекты, созданные человеком, и объекты, не созданные человеком, нет необходимости различать природу и искусство, потому что в первоклассных произведениях искусства природа, чувства и искусство всегда тесно связаны:
Природа может противопоставляться искусству, если последнее определяется как проявление интеллектуальной силы человека; но эти контрасты, которые мы находим отраженными в самых развитых языках, не должны приводить нас к разделению сферы природы и сферы разума, поскольку такое разделение свело бы физическую науку о мире к простому набору эмпирических специализаций. (Гумбольдт 2010)
Гумбольдт оказал огромное влияние на многие аспекты, включая науку, искусство и деятельность по изучению и оценке природы в Европе и Соединенных Штатах (Wulf 2015: часть IV, часть V). Его друзья, сторонники и последователи, в том числе многие выдающиеся писатели и художники, добились выдающихся практических результатов: Иоганн Вольфганг фон Гёте, Эдгар Аллан По, Ральф Уолдо Эмерсон, Уолт Уитмен, Генри Дэвид Торо, Фредерик Эдвин Чёрч, Джон Мьюир, Чарльз Дарвин, Томас Джефферсон, Чарльз Уилсон Пил и другие (Gray 1994, Walls 1995 и 2003, Gelfert 2014, Wulf 2015: часть V, Harvey 2020: 25–38). В целом, если мы хотим подчеркнуть использование научных знаний в оценке природы, подход Гумбольдта к оценке природы кажется наиболее обоснованным и подходящим путем.
Поэтому я делаю вывод, что в эстетической оценке природы взаимосвязь между научными знаниями и искусством гораздо сложнее, чем обратная взаимосвязь между ними, отстаиваемая когнитивизмом, кратко изложенным в разделе 2. В частности, искусство играет главную роль в оценке природы, и существует сильное взаимодействие между естественными науками и искусством, что противоречит утверждению 1) и идее замены роли искусства как проводника в мир природы наукой. Причина, по которой Карлсон (2009: главы 2, 7) пришел к выводу, что искусство не может направлять оценку природы, заключается в том, что темы выбранных им произведений искусства имеют слабую связь с природой с точки зрения научного познания, включая миф о коллективных мечтах и классические эстетические идеалы, среди прочего. Однако эти произведения искусства представляют собой лишь небольшую часть всех произведений искусства и не могут представлять все произведения искусства.
3.3. Новизна данного исследования
В разделах 3.1 и 3.2 я представляю два способа обсуждения роли искусства в восприятии природы. Первый способ — это философское обсуждение, применяемое Стеккером, Берлеантом и другими (Мур 2007: глава 8). Этот способ обеспечивает философскую основу для легитимности искусства, показывая общее направление того, как правильно воспринимать природу. В настоящее время философское обсуждение получило дальнейшее развитие (Кроуфорд 2004, Мур 2007, Берлеант 2010b: глава 3, Паден 2013, Паден, Хармон и Миллинг 2013, Стеккер 2019: глава 7). Однако философская защита лишена прочной поддержки со стороны систематического анализа эстетической практики, что не позволяет разрешить спор о роли искусства в восприятии природы и не может разрешить противоречие между когнитивистским и некогнитивистским подходами к восприятию природы.
Ключ к решению этого спора и противоречия заключается в сосредоточении внимания на практике восприятия природы. В конце концов, «эстетика окружающей среды — это, отчасти, … „прикладная эстетика“, целенаправленное применение эстетики» (Берлеант 2010a: предисловие). Только в эстетической практике мы можем быть уверены, какие подходы успешно использовались в истории и могут способствовать развитию современного восприятия природы, а какие подходы являются философско-теоретическими конструкциями, которые трудно применить на практике. Это второй способ, применяемый преимущественно в разделе 3: разработка философской интерпретации главным образом на основе практики восприятия природы.
В дискуссии о роли искусства в восприятии природы Роджер Паден фокусируется на практике восприятия природы — «написании живописных садов» (Paden 2013: 3) — и защищает её. Он отмечает, что «большая часть критики, высказываемой современными эстетиками окружающей среды в адрес живописного стиля, вводит в заблуждение» (Paden 2013: 18). В этой статье я сосредоточусь на более широкой практике восприятия природы и предложу более убедительную защиту роли искусства в восприятии природы.
Обсуждение истории восприятия природы в разделе 3 показывает, как искусство, включая пейзажную живопись, литературу о природе, садовый дизайн и т. д., всегда было основным подходом для большинства людей, включая многих учёных (Hargrove 1979: 218). Искусство никогда не ограничивало многогранное восприятие, поскольку художники подчёркивают множество чувств и характер природы в произведениях искусства (Klonk 1996: 70–74, Church 2021). Искусство не противостоит науке (Muir 2008). Как объясняется в разделе 3.2 относительно подхода Гумбольдта к восприятию природы, наука не заменит положение искусства и не будет выступать в качестве прямого руководства к восприятию природы, поскольку наука действительно играет роль в познании.
Что касается противоречия между когнитивистским и некогнитивистским подходами к восприятию природы, когнитивисты считают, что научные знания играют ключевую роль в восприятии природы, тогда как некогнитивисты утверждают, что способ, которым мы воспринимаем природу, представляет собой множество сенсорных подходов, которые уже знакомы и часто применяются, таких как «вовлечённость» (Berleant 2013), «звуки» (Fisher 1998), «воображение» (Hepburn 1996: 196, Brady 1998), «чувство тайны» (Godlovitch 1994: 21–26) и т. д. Эти сенсорные подходы часто используются при создании произведений искусства. Наука не противостоит этим элементам; она находится в возможном конфликте только с не научными источниками познания, такими как религиозное познание, в результате чего наука заменяет доминирующую религиозную когнитивную позицию.
В разделах 4 и 5 я поднимаю и обсуждаю два вопроса: 1) Каков процесс эстетического восприятия в контексте акцентирования внимания на научных знаниях? и 2) Помимо категорий искусства, которые подчеркивают научные знания, существуют ли другие категории произведений искусства, подходящие для цели «эстетического восприятия самой природы» (Carlson 2005: глава 1)?
4. ПРОЦЕСС ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПО ВОСПРИЯТИЮ И ОЦЕНКЕ
4.1. Модель трансформации научного знания в эстетическую ценность
Некоторые исследователи подробно описали подход Гумбольдта к восприятию и оценке. Ключевые элементы этого подхода включают преобразование научного знания в общедоступное понимание; акцент на целостном взгляде на природу, то есть на Земле как «естественном целом, одушевленном и движимом внутренними силами» (Wulf 2015: предисловие); и сочетание познания внешнего мира и внутренних чувств, вдохновленных искусством. Ниже я, опираясь на подход Гумбольдта, предложу новую модель восприятия и оценки. Поскольку дисциплины в эпоху Гумбольдта еще не были разделены, он смог предложить целостное понимание природы, которое явно не соответствует современной классификации дисциплин. Поэтому концепция целостного взгляда на природу обсуждаться не будет.
Харгроув (1979: 211) считает, что причина, по которой искусство и наука могут сотрудничать в оценке природы, заключается в том, что природные объекты обладают не поддающимися количественной оценке характеристиками, «такими как цвет, запах, вкус и звук», которые он называет «вторичными свойствами» (Харгроув 1979: 211). Эти не поддающиеся количественной оценке характеристики использовались натуралистами и геологами для изучения фактов, а художниками — для открытия ценности (Харгроув 1979: 211). В конечном итоге, это использование «привело к общему восприятию природного мира, разделяемому обеими группами, которое подчеркивало как факты, так и ценности» (Харгроув 1979: 217). Некоторые ученые осознали важность вторичных свойств природных объектов, как подробно описано в разделе 1.
Независимо от того, какую существенность мы ценим или какие свойства мы наблюдаем в природных объектах, сами природные объекты являются пересечением научного познания и эстетической оценки, потому что в любом из этих видов деятельности нашей целью и фокусом всегда являются сами природные объекты. Эти природные объекты помещаются в наше размышление, как настаивал Гумбольдт. Размышление отделяет научное познание от интеллектуальной тенденции в научной деятельности. Природные объекты возвращаются в повседневную жизнь из рациональной исследовательской деятельности. И научные знания переходят в своего рода общее познание, подобное повседневному опыту. Таким образом, научные знания расширяют наше познание природных объектов, что позволяет нам сформировать всестороннее впечатление о природных объектах.
Следовательно, ценители могут применять некоторые подходы для пробуждения индивидуального восприятия и субъективности, такие как чувства, эмоции и размышления. Другими словами, когда мы оцениваем эстетическую ценность природных объектов, используя научные знания, мостом является наше общее впечатление о природных объектах.
В отличие от подхода, предполагающего перенос научных знаний в общее познание, научный когнитивизм считает, что научные знания непосредственно воспринимаются нашими органами чувств (Карлсон 2017: 124), тогда как роль природных объектов как связующего звена игнорируется в соответствующих дискуссиях. Однако пример, приведенный Карлсоном, к сожалению, не подтверждает утверждение 2):
Рассмотрим эстетическое восприятие двух рощ деревьев… Одна из них — роща лиственниц, хвоя которых стала золотистой из-за наступления осени, а другая — роща сосен, хвоя которых стала золотистой из-за смертельного поражения сосновыми жуками… Если мы обладаем соответствующими экологическими знаниями о лиственницах, сезонных изменениях, соснах и сосновых жуках… роща лиственниц, скорее всего, будет восприниматься как нечто прекрасное, в то время как роща мертвых и умирающих сосен… может быть воспринята эстетически как нечто уродливое или, по крайней мере, не как прямой источник эстетического удовольствия. (Карлсон 2017: 125)
В данном случае отсутствует конкретное описание того, как экологические знания о лиственницах, сезонных изменениях, соснах и сосновых жуках напрямую воздействуют на органы чувств, позволяя различать здоровые и погибающие сосны. Если подобное восприятие возможно, то процесс должен быть описан следующим образом: человек, воспринимающий информацию, может преобразовать научные знания в общедоступные понятия, упростив научное/специализированное описание сосен, а затем сформировать различные впечатления о соснах в измененном когнитивном контексте. После этого он может решить, воспринимать эти впечатления или нет.
Следует отметить, что восприятие сосны еще не сформировалось по двум причинам. Во-первых, представление о природном объекте (сосне) полностью строится на рациональном научном познании; его свойства, которые можно воспринять органами чувств, расплывчаты. Во-вторых, человек, воспринимающий объект, может остановиться на новом впечатлении от объекта, не переходя к дальнейшему осмыслению. Например, посетители естественнонаучного музея получают всестороннее представление о выставленных экспонатах благодаря научно-популярной информации, даже не осмысливая их.
Для завершения процесса осмысления я предлагаю два необходимых условия. Во-первых, для объекта осмысления, как говорил Гумбольдт, мы используем яркий язык для описания объекта, чтобы помочь воспринимающим его людям почувствовать и воспринять его, или же сам объект обладает сильными перцептивными свойствами, так что мы можем легко его воспринять. Во-вторых, для наблюдателей, после получения нового впечатления от природного объекта, необходимо активно его воспринимать. Например, Мьюир подчеркивал важность подхода, основанного на погружении в окружающую среду: «самый ясный путь во Вселенную лежит через лесную глушь» (Muir 1979: 313). Особенно художники, создающие произведения искусства на природную тематику, также используют этот подход в качестве основного. Художники часто используют методы погружения в окружающую среду, чтобы активно воспринимать объекты своего творчества, прежде чем создавать произведение искусства. Опыт иллюстратора естественных наук Джона Норриса Вуда является одним из классических примеров. Вуд «мог брать своих любимых животных и переворачивать их вверх ногами» (Reeve 2015). Он также держал дома многих животных, включая крокодила и удава (Deighton 2015).
Подход Вуда, основанный на иммерсивном восприятии, совпадает с моделью вовлечения в эстетическое переживание. Помимо художественного творчества, посвященного природе, модель вовлечения широко используется и в других областях, связанных с восприятием природы, в частности, в естественных науках. Например, модель вовлечения давно применяется в естественнонаучных музеях. Соты и образцы животных и растений в Гарвардском музее естественной истории и других музеях доступны для детального изучения (Harvard Museum of Natural History, 2022a, 2022b). Образцы морских животных, подвешенные высоко под потолком в Национальном музее естественной истории Смитсоновского института в Вашингтоне, округ Колумбия, предоставляют посетителям, стоящим на полу, возможность иммерсивного восприятия (National Museum of Natural History, 2022).
Для дальнейшего обсуждения я предлагаю трехэтапную модель, названную Моделью трансформации научного знания в эстетическую ценность, которая должна применяться с акцентом на научное знание: 1) научное познание природных объектов; 2) реконструкция впечатления от природных объектов со стороны воспринимающего; и 3) эстетическое восприятие природных объектов. Здесь «впечатление» обозначает объект восприятия, который зритель еще не воспринял. Эта модель утверждает, что научное знание косвенно влияет на эстетическую деятельность и действует главным образом до этапа эстетической деятельности. В центре внимания этой модели находится новое впечатление от природных объектов как мост от познания научного знания к эстетическому восприятию природы.
Таким образом, данное исследование приводит к двум выводам. Во-первых, утверждение 2) о том, что научные знания напрямую влияют на эстетические чувства, следует деконструировать. Точнее, научные знания не участвуют напрямую в восприятии природы; однако они, безусловно, играют роль на доэстетическом этапе, закладывая когнитивную основу для нашего эстетического восприятия природы. Во-вторых, основным подходом к восприятию природы должна быть модель вовлечения, применимая к большинству групп людей, включая художников и широкую публику.
Выводы этого исследования не являются необоснованными. Мэтьюз (2002: 39) упоминает два подхода к восприятию: перцептивную модель и лингвистическую модель, которые также подчеркивают опосредующую роль впечатлений от природных объектов. В первой, перцептивной модели, реконструкция впечатлений от природных объектов происходит относительно плавно, когда эти объекты обладают очевидными свойствами, которые легко воспринимаются. Поэтому связь между научными знаниями и восприятием природы может быть установлена очень быстро(см. «два необходимых условия» выше). Например, красивая морская жизнь может быстро вызвать у людей эстетические переживания (Wulf 2015: часть V). А красивые радиолярии позволили Эрнсту Геккелю «смотреть одним глазом в микроскоп, а другим — на свой чертежный стол» (Wulf 2015: часть V). Эта исследовательская работа помогла ему успешно объединить науку, искусство и восприятие природы.
Во второй, лингвистической модели, восприятие природных объектов является динамическим, и его реконструкция должна осуществляться вдоль вектора времени. Например, восприятие гор и скал с учетом геологических знаний в качестве когнитивного фона и динамическая реконструкция медленных процессов их поднятия, обнажения, выветривания и исчезновения приведут к ощущению бесконечной трансформации времени и пространства и великого природного творения (Kang 2005). Аналогично, эволюция речного ландшафта была разделена на три стадии: молодость, зрелость и старость, на основе знаний геоморфологии. В молодости река обычно течет прямо, образуя V-образную долину. Со временем река размывает русло до своего базисного уровня (т.е. уровня моря), долина реки расширяется и становится U-образной, а форма реки на карте становится извилистой на стадии «зрелости». Позже река начинает меандрировать и даже изгибается, образуя старицы, поэтому определить местоположение долины становится сложно. Кроме того, река может начать врезаться в русло и создавать долину, подобную второй, молодой стадии, если базисный уровень снова понизится (Bentley 2010). Эту возобновленную стадию можно назвать стадией омоложения. С учетом этих знаний, внешний вид реки сегодня представляет собой лишь крошечный временной отрезок в многомиллионной истории эволюции реки. Поэтому восприятие рек может быть хорошо реконструировано и оценено ценителями.
Распределение этих двух моделей соответствует ощущению пространства и времени. Существуют также ситуации, когда объект восприятия содержит оба этих ощущения. Например, цветок Кадупул (Epiphyllum oxypetalum) цветет ночью и имеет короткий период цветения, в течение которого люди могут оценить красоту его формы, запаха и его мимолетного жизненного цикла.
4.2. Модель трансформации научного знания в эстетическую ценность
Быстрое развитие естественных наук в XVIII веке оказало влияние на большое количество художников и ученых, включая Александра фон Гумбольдта, который, по стечению обстоятельств, сочетал научные и художественные подходы к восприятию природы. Однако с начала разделения дисциплин в XIX веке (Klonk 1996: 7, Harvey 2020: 21) этот интегрированный подход к восприятию природы перестал быть популярным.
Подходы к восприятию природы, основанные на научном познании, не были отброшены, но стали специализированными, как и другие дисциплины. Этот тип восприятия природы и искусства постепенно стал основным подходом к популяризации науки, который включает в себя множество художественных жанров, таких как живопись (Martin 2022), музыка (St. George et al. 2017), танец (DiGiugno and Sewall 2019), скульптура (Mattison 2022, Miebach 2022) и литературные произведения о природе (Callicott and Frodeman 2009). Такие работы обычно используются в научных журналах, музеях и научно-популярных изданиях (Carson 2022). Многие из этих работ можно отнести к произведениям искусства, тогда как другие являются неоднозначными с точки зрения дисциплинарной принадлежности. В отличие от вышеупомянутой категории, работы некоторых художников, интересующихся естественными науками, идут дальше, например, в развитии абстрактного искусства (Brookes 2022), с точки зрения восприятия и мышления.
Для вышеупомянутого восприятия природы, связанного с наукой, модель трансформации научного знания в эстетическую ценность четко показывает, как наука влияет на процессы восприятия природы и художественного творчества. Создание музыки, танца или изобразительного искусства основано на знаниях художника в области естественных наук и впечатлениях от соответствующих природных объектов до начала творческого процесса. Например, в музыкальном произведении о изменении климата (St. George et al. 2017) художнику, вероятно, с помощью геологов, сначала необходимо было понять научный смысл данных об изменении климата, основываясь на знаниях наук о Земле. На втором этапе в сознании художника воссоздаются яркие динамические изменения Земли, такие как колебания глобальной температуры поверхности. В результате у музыканта формируется новое представление о Земле (например, грандиозная картина экологического кризиса) ещё до того, как он приступит к сочинению музыкального произведения, соответствующего данным об изменении климата.
В целом, эта модель не только обеспечивает четкий анализ подхода к восприятию природы, начиная с Гумбольдта, но и преодолевает ограничения целостного взгляда Гумбольдта на природу. Она может быть применена к восприятию природы в когнитивном контексте большинства естественных наук, например, в сочетании с теорией эволюции Дарвина или современным научным познанием. Модель также не ограничена уровнем научных знаний человека; в частности, она может быть объединена с любым видом естественнонаучного познания для формирования впечатления от природы. Другими словами, применение модели помогает тем, кто воспринимает природу, преодолеть возможное препятствующее воздействие научного познания на восприятие. Ее применение также может вдохновить художников на создание произведений искусства на темы природы, связанные с наукой, и не только.
Произведения искусства на природную тематику стали более разнообразными по стилю. Однако большинство из них не имеют тесной связи с наукой, а вместо этого выражают широко известные эстетические элементы, такие как моральные чувства по отношению к охране окружающей среды (Grande 2004: Введение), эмоции (Flach 2021), атмосферу (Greenwood 2022) и выражение философских мыслей (de Villepin, Hendgen и Marquet 2018).
Художники, как правило, не углубляются в когнитивную интерпретацию природных явлений. Однако, когда для понимания и создания произведений требуется более специализированное восприятие, они обращаются к этому содержанию. Например, для создания серии работ на тему цветов и насекомых, включая Helleborus orientalis I и Helleborus orientalis II, Сара Грэм использовала изображения «насекомых из коллекции Национального музея естественной истории» (Graham 2020). Её работы отсылают к естественнонаучным знаниям, но тема её произведений менее связана с наукой. Учитывая, что понимание природы развилось в разнообразные жанры, специализированное понимание научного познания является необязательным, но базовое научное познание — это тот минимум, на котором настаивают многие современные художники. Источники получения базовых научных знаний в основном связаны с образованием ценителей искусства. Гумбольдт описывает феномен научного познания как один из источников понимания природы, появившийся со временем:
Каждая из этих эпох созерцания внешнего мира — от самых ранних зачатков мысли до развитой стадии цивилизации — имеет свой собственный источник наслаждения. Простота первобытных времен проистекала из интуитивного ощущения порядка, который провозглашался неизменным и последовательным появлением небесных тел и прогрессивным развитием организмов; тогда как в последнюю эпоху это чувство наслаждения проистекает из определенного знания явлений природы. (Гумбольдт 2010)
Научные знания играют все более важную роль в формировании человеческого понимания мира, особенно в наше время. До XVIII века понимание мира в основном основывалось на ненаучных знаниях, таких как мифы, фольклор или религия. Ненаучные знания, которые являются более примитивными, чем наука, содержат больше перцептивных элементов и более тесно связаны с повседневной жизнью. Это объясняет неизменную популярность ненаучных знаний в сфере восприятия природы и в произведениях искусства на природную тематику.
В заключение, в области восприятия природы современное искусство уже уделяет внимание естественным наукам, проводя широкий спектр исследований, например, изучая взаимовлияние тем, идей и форм выражения между современным искусством и естественными науками. Я утверждаю, что влияние естественных наук на восприятие природы и искусство будет продолжать расширяться в будущем, не только из-за насущной необходимости сохранения окружающей среды и экологии, но и потому, что наука достигнет новых уровней развития, что заставит нас осознать необходимость совершенствования базовых научных знаний (Benediktsson 2007). Например, система университетского образования уже начала обращать внимание на интеграцию науки и искусства (Kubota 2019).
Здесь модель трансформации научного знания в эстетическую ценность предлагает преимущество, позволяя новым впечатлениям, построенным на основе естественных наук, служить любому типу восприятия, включая те, которые не связаны с естественными науками: эмоциональные реакции, атмосфера, моральные размышления, живописность, воображение (Hepburn 1996: 196, Brady 1998) и т. д. Модель легко используется до начала процесса восприятия природы. Например, упомянутые выше картины Сары Грэм основаны на научных знаниях и выражают эмоциональные реакции на флору и насекомых, а также атмосферу природной среды (Graham 2020).
Для процессов восприятия природы, которые уже имеют ненаучные ресурсы познания, такие как традиционное восприятие природы в Китае и Японии, модели также используются до начала процесса восприятия. Например, художественные работы китайского художника Фу Баоши выражают чувство ландшафта в контексте традиционной культуры. Он придавал большое значение геолого-географическим знаниям о горах и перевел книгу Хоккай Такасимы «Xie Shan Yao Fa (Метод изображения гор)» (Takashima 2021), чтобы объяснить знания о различных горах художникам. Научное познание помогает ему выражать ландшафтное искусство; однако наука практически не участвует в эстетическом процессе его произведений.
В целом, эта модель эффективна, поскольку ее можно сочетать практически со всеми видами процессов восприятия природы и создания произведений искусства. Ожидается, что модель расширит применение естественнонаучных знаний в восприятии природы и облегчит изучение природы общественностью и художниками. Связь между процессом восприятия природы и научными знаниями может быть как прямой, так и косвенной.
Однако, как и любая другая модель, эта модель не всегда эффективна, поскольку широко распространено мнение, что люди часто воспринимают природу без научного познания. В этом контексте роль знаний в восприятии природы незначительна. Два следующих вопроса обсуждаются в следующем разделе: Помогают ли эти не связанные с наукой подходы и произведения искусства нам адекватно воспринимать природу? И являются ли эти восприятия более поверхностными, чем восприятие, связанное с наукой?
5. СООТВЕТСТВУЮЩИЙ ДИАПАЗОН ВОСПРИЯТИЯ ПРИРОДЫ
Часто научные знания и восприятие природы не тесно связаны между собой. Другими словами, научные знания и эстетическая ценность природных объектов не всегда совпадают. Этот вопрос активно обсуждался (Rolston III 1995: 374–386, Fudge 2001: 275, Matthews 2002: 37–48). Основываясь на предыдущих исследованиях, я использую произведения искусства в качестве примеров, чтобы проиллюстрировать ограничения научных знаний в восприятии природы.
Я предлагаю два сценария, в которых научные знания не соответствуют эстетическим ценностям. Первый сценарий заключается в том, что между ними мало связи. Научные знания, хотя и раскрывают свойства объектов, не имеют ничего общего с эстетическими ценностями. Например, Шарлотта Кларк утверждает, что изменения в художественном изображении шотландского ландшафта примерно с 1790 по 1830 год были связаны с быстрым развитием естественных наук, особенно геологии. Однако она подчеркивает, что влияние научных знаний на произведения искусства является «косвенным и переменным» (Klonk 1996: 99).
Второй сценарий заключается в том, что научные знания редко меняют наше эстетическое восприятие природных объектов. Например, даже после всестороннего анализа фекалий, нам всё ещё трудно избавиться от чувства отвращения. Даже Гумбольдт, который выступал за использование научных знаний для развития понимания природы, всё равно испытывал неприязнь к комарам и климату во время своего путешествия по Южной Америке (Wulf 2015: часть II).
Поэтому я считаю, что влияние научных знаний на восприятие природы ограничено. Эту позицию можно объяснить следующими двумя пунктами.
1. Эстетическое восприятие природы осуществляется людьми, включая художников, ценителей, исполнителей и критиков. Люди конструируют свой мир, включая восприятие о природе, в соответствии со своей жизнью (Sartre 2021: 1), где их познание природы не ограничивается научными знаниями и может также проистекать из здравого смысла, искусства, обычаев, истории, культуры, религии, философии или сочетания этих факторов. Поэтому существуют различные природные объекты или природные среды, которые можно ценить без учёта научных знаний.
2. Позиция когнитивизма утверждает, что научные знания могут «обогатить» восприятие природы, тогда как восприятие природы без научных знаний считается «поверхностным» или неглубоким. Однако я считаю это суждение произвольным. На самом деле, каждый подход имеет возможность быть «глубоким», потому что каждый подход имеет свою собственную эстетическую основу (Stecker 2019: глава 7). Поэтому аргумент «восприятие природы без научных знаний не является глубоким» (Carlson 2009: глава 4; Matthews 2002: 41–42) не выдерживает критики.
Исходя из двух вышеизложенных аргументов, обстоятельства эстетического восприятия природы разнообразны. Тем не менее, мы все еще можем проанализировать целесообразность различных подходов к цели «эстетического восприятия самой природы» (Carlson 2005: глава 1).
Вдохновившись работой Стеккера (2019: глава 7), я разработала диаграмму для измерения целесообразности различных подходов к эстетическому восприятию природы. Диаграмма содержит два измерения: доля сохранения первоначального состояния природных объектов и доля природы в тематике. Первое измерение позволяет оценить полноту сохранения природы в моделях восприятия и произведениях искусства. Чем выше полнота сохранения природы в эстетической деятельности, тем более целесообразен подход к эстетическому восприятию природы. Например, модель вовлечения применяется в реальной природной среде, что соответствует наивысшей степени по этому измерению. Научная иллюстрация, целью которой является восстановление первоначальной природы, также приближается к наивысшему баллу. Однако в процессе создания научной иллюстрации автор намеренно или ненамеренно теряет небольшую часть природных свойств, поэтому оценка не так высока, как в предыдущем случае. Литературные произведения о природе также можно отнести к верхней части шкалы, поскольку язык может ярко описывать природные объекты и непосредственно выражать мысли и чувства автора. Однако этому типу произведений не хватает визуальной наглядности, и читателю необходимо представлять себе природный объект или рассматривать иллюстрации, чтобы понять его. Поэтому полнота сохранения природы в литературе несколько ниже, чем в научной иллюстрации.
Для сравнения, музыка интуитивно передает природные звуки и наше восприятие их. Она приближается к наивысшей оценке. Однако, если музыка хочет передать полный образ природного объекта, включая его внешний вид, текстуру и т. д., она получит более низкую оценку, чем живопись и литература.
Существуют также примеры, менее относящиеся к научным знаниям. Китайская пейзажная живопись династии Сун применяла аналогичный подход модели вовлечения для выражения восприятия природы (Sullivan 2015). Под влиянием китайской культуры (Ye 1985: 227–294) в этих работах подчеркивалась жизненная сила природных объектов, а цвет и свет были ослаблены. Поэтому такие произведения искусства получают почти наивысшую, но не наивысшую оценку в первом измерении. Лучшими примерами являются известные картины «Путешественники среди гор и ручьев» Фань Куаня и «Ранняя весна» Го Си. Кроме того, хотя некоторые подходы критиковались за то, что они выбирают лишь часть свойств для восприятия, эти выбранные свойства также являются частью природных объектов. Поэтому эти подходы и связанные с ними произведения искусства получают низкую оценку в этом измерении, включая импрессионистские модели и произведения искусства, представленные Сезанном и Моне (Machotka and Cézanne 1996, Stecker 2019: глава 7). Скрытые свойства природы в этих моделях и произведениях искусства необходимо реконструировать, используя наше воображение, на основе жизни в естественной среде.
Второе измерение, «доля природы в теме», измеряет, склонно ли восприятие природы к самой природе или к нашим чувствам. На этой диаграмме темы, ориентированные на природу, лучше, чем темы, ориентированные на наши чувства. Когда последние доходят до крайности, природа выступает лишь фоном для воспринимаемых сюжетов. Например, Леонардо да Винчи проводил много научных исследований природного ландшафта; однако в его знаменитых произведениях, таких как «Мона Лиза» и «Тайная вечеря», природа выступает лишь фоном для изображенных сюжетов. В другой крайности, в темах, ориентированных на природу, как восприятие на основе научного познания, так и восприятие с использованием модели взаимодействия без научного познания являются приемлемыми. Я утверждаю, что разница между этими двумя факторами заключается в том, что первый, хотя и использует модель взаимодействия, фокусируется на природном объекте, тогда как второй подчеркивает интеграцию человека и природных объектов. Поэтому мы не можем судить, какой подход к восприятию лучше другого, потому что оба они демонстрируют глубокое понимание природы. Более того, восприятие, ориентированное на наши чувства, также приемлемо при условии, что оно уважает первозданную красоту природы (Grande 2004: глава 3, Stecker 2019: глава 7). Примером приемлемого восприятия является картина «Пшеничное поле с воронами» Винсента Виллема ван Гога, которая выражает внутренние человеческие эмоции, изменяя формы и цвета природы (Morrell 2020).
Те виды восприятия, которые явно искажают природу, должны быть исключены из сферы приемлемого. Например, в современной эстетике мы должны признать ограничения мифов, которые интерпретируют природу вопреки нашему пониманию природы (Carlson 2009: глава 7).
На основе указанных выше двух измерений различные модели восприятия природы и произведения искусства могут быть размещены на диаграмме (Рисунок 1). Тем не менее, Рисунок 1 содержит только два измерения и поэтому не является универсальным. Например, он неприменим к некоторым категориям современного искусства, которые все еще находятся на этапе исследования, таким как скульптура и абстрактная живопись, перечисленные в разделе 4.2, поскольку многие из них могут не соответствовать данным измерениям. Например, абстрактную живопись невозможно оценить с помощью первого измерения, то есть сохранения первоначального состояния. Для адекватного описания этих категорий необходимо добавить новые измерения, и это следует изучить в будущих работах.
Рисунок 1: Иллюстрация применимости различных подходов к восприятию природы. Горизонтальная ось, озаглавленная «доля природы в тематике», представляет степень, в которой тематика подходов тяготеет к природе (слева) или к эстетическому субъекту «человек» (справа). Вертикальная ось, озаглавленная «доля сохранения первоначального состояния природных объектов», представляет степень сохранения целостности природы (вверху) или её отсутствия (внизу) в подходах к восприятию природы. Каждый кружок представляет ситуацию, в которой находится тот или иной пример.
6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
С XVIII века естественные науки быстро утвердились в качестве основных и необходимых когнитивных подходов. В западной эстетике окружающей среды научный когнитивизм отрицает уместность искусства в оценке природы и заменяет руководящую функцию искусства научным знанием. Эта позиция утверждает, что научное знание может непосредственно воздействовать на наши чувства. Однако эта позиция не смогла четко объяснить процесс этой связи. На самом деле, с XVIII века искусство и научное знание совместно влияли на эстетическую оценку природы. Поэтому замена искусства наукой нецелесообразна. В этом исследовании я проясняю давний спор о роли научного знания в западной эстетике окружающей среды и деконструирую определение роли научного знания в позиции когнитивизма.
Кроме того, я утверждаю, что существует косвенная связь между научным знанием и оценкой природы. Я предлагаю трехэтапную модель (т.е. модель трансформации научного знания в эстетическую ценность) оценки природы на основе научного познания. В этой модели впечатление от природы рассматривается как мост между познанием и восприятием. На первом этапе научное знание играет роль в подготовке к эстетической оценке. На втором этапе впечатление от природы связывает научное познание с эстетической оценкой. На третьем этапе в процессе оценки требуется модель вовлечения. Эта модель подчеркивает, что мы должны сосредоточиться на самих природных объектах, а не на научном знании.
Хотя научное знание обеспечивает когнитивную основу и новые возможности для оценки природы, наше восприятие природы коренится в различных формах познания, таких как культура, история, искусство и т.д. Поэтому научное знание не имеет приоритета в оценке природы. Тем не менее, все еще возможно оценить уместность подходов к оценке природы, анализируя степень сохранения первоначального состояния природы и процентное содержание природы в теме оценки. И минимальным требованием к уместности является то, что интерпретация природы должна согласовываться с научным познанием.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Бенедиктссон, Карл. 2007. «„Сценофобия“, география и эстетическая политика ландшафта», Geografiska Annaler: Series B, Human Geography 89(3): 203–217. http://www.jstor.org/stable/462158.
Бентли, Каллан. 2010. «Эволюция речного ландшафта». Дата обращения: 19 февраля 2022 г., https://blogs.agu.org/mountainbeltway/2010/06/11/river-landscape-evolution/.
Берлеант, Арнольд. 2010a. Эстетика окружающей среды. Филадельфия: Temple University Press.
Берлеант, Арнольд. 2010b. Искусство и вовлеченность. Филадельфия: Temple University Press.
Берлеант, Арнольд. 2013. «Что такое эстетическая вовлеченность?», Contemporary Aesthetics 11(1). https://digitalcommons.risd.edu/ liberalarts_contempaesthetics/vol11/iss1/5.
Брэди, Эмили. 1998. «Воображение и эстетическое восприятие природы», The
Journal of Aesthetics and Art Criticism 56(2): 139–147. https://doi.org/10.2307/432252
Брукс, Келси. «Картины Фибоначчи». Дата обращения: 19 февраля 2022 г., https://www.kelseybrookes.com/new-page.
Калликотт, Дж. Бэрд, и Роберт Фродеман. 2009. Энциклопедия экологической этики и философии. Детройт: Macmillan Reference USA.
Карлсон, Аллен. 1995. «Природа, эстетическое восприятие и знание», Журнал эстетики и искусствоведения 53(4): 393–400.
Карлсон, Аллен. 2005. Эстетика и окружающая среда: Восприятие природы, искусства и архитектуры. Лондон: Routledge.
Карлсон, Аллен. 2009. Природа и ландшафт: Введение в экологическую эстетику. Нью-Йорк: Columbia University Press.
Карлсон, Аллен. 2017. «Взаимосвязь между восточной экоэстетикой и западной экологической эстетикой», Философия Востока и Запада 67(1): 117–139. https://doi.org/10.1353/pew.2017.0009
Карлсон, Аллен. 2019. «Экологическая эстетика». Доступ 19 февраля 2022 г. По адресу http://plato.stanford.edu/entries/environmental-aesthetics/.
Карлсон, Аллен и Арнольд Берлеант. 2004. Эстетика природных сред. Питерборо, Онтарио: Broadview Press.
Карсон, Рейчел. 2022. Безмолвная весна. Дели: Grapevine India Publishers.
Чаттерджи, Анджан и Ошин Вартанян. 2016. «Нейронаука эстетики», Анналы Нью-Йоркской академии наук 1369(1): 172–194. https://doi.org/10.1111/nyas.13035
Черч, Фредерик Эдвин. 2021. «Сердце Анд». Доступ 19 августа 2022 г. По адресу https://www.metmuseum.org/art/collection/search/10481.
07.02.2026
Рубрики: Новости, Современная идея дикой природы