Чем наполнены холмы: В защиту звуков природы
Джон Эндрю Фишер
Журнал эстетики и искусствоведения,
том 56, выпуск 2, весна 1998 г., страницы 167–179,
https://doi.org/10.2307/432255
JOHN ANDREW FISHER
What the Hills Are Alive With: In Defense of the Sounds of Nature
The Journal of Aesthetics and Art Criticism 56:2 Spring 1998
Если вы относитесь к слову «музыка» с особым трепетом, защитите его и найдите другое слово для всего остального, что воспринимается на слух.
— Джон Кейдж
Размышления о немузыкальных звуках, окружающих нас, ставят перед эстетической теорией непростую задачу. Многие из этих звуков — особенно те, что связаны с природой — довольно красивы, если внимательно к ним прислушаться. Многие из них интересны сами по себе или (особенно) в сочетании друг с другом. (Безусловно, в окружающих нас звуках столько же богатства и сложности, сколько и в музыке.) Некоторые вызывают у нас эмоциональный отклик.[1] Многие раздражают или утомляют. Таким образом, наша реакция на немузыкальные звуки всех типов часто (возможно, чаще всего) носит эстетический характер. Как ни странно, несмотря на очевидную эстетическую ценность многих из этих звуков, особенно звуков природы, эстетическая теория в значительной степени игнорировала их. Те, кто интересуется эстетикой природы, поступали так же. Они подходили к природе почти исключительно через зрение и изобразительное искусство.[2] Это пренебрежение теорией к окружающим нас звукам резко контрастирует с вниманием, которое теория уделяет музыке. Ведь в рамках эстетической теории и в искусстве музыка считается одной из главных форм искусства. Для многих это высшее искусство. Для большинства это самое влиятельное и широко распространенное искусство. Однако действительно ли верно, как предполагает существование этого контраста, что звуки заслуживают серьезного (эстетического) внимания только тогда, когда они намеренно обработаны? И имеют ли они лишь второстепенное значение даже в контексте эстетики природы? Я полагаю, что размышления, особенно о часто красивых и интригующих звуках природы, подразумевают, что ответы на эти вопросы должны быть: нет и нет.[3] Короче говоря, я исхожу из очевидной правдоподобности утверждения, что звуки природы заслуживают эстетического внимания и что они вносят вклад в эстетическую ценность природы. Почему же тогда мы склонны игнорировать их, когда теоретизируем о природе?
В этом эссе я рассмотрю то, что, на мой взгляд, является наиболее существенными препятствиями для включения звука в рассмотрение эстетики природы. Возможно, кто-то считает, что немузыкальные звуки не заслуживают внимания. Другие могут считать, что звуки не являются важными особенностями природы. Кто-то может утверждать, что характеристики эстетического восприятия в целом таковы, что исключают наши слуховые реакции на звуки природы из сферы надлежащего эстетического восприятия. Далее я попытаюсь показать, что аргументация, лежащая в основе каждого из этих сомнений, может быть опровергнута. Хотя многие из пунктов, которые я буду развивать, применимы к немузыкальным звукам в целом, те звуки, которые мы, по-видимому, ценим больше всего и которые имеют отношение к эстетике природы, — это звуки, производимые в природе и самой природой. В ходе рассуждений выясняется, что наше восприятие звуков природы не соответствует восприятию музыки или строгим правилам традиционной эстетической теории, поскольку они были распространены различными мыслителями с применения к искусству на восприятие природы.[4] Если это верно, то один из выводов заключается в том, что ошибочно предполагать, что эстетика природы должна быть параллельна эстетике искусства.
I. ЗВУКОВЫЕ ЛАНДШАФТЫ И ЗВУКОВЫЕ СОБЫТИЯ
Звук — это огромная и относительно малоизученная тема. Поэтому необходимо рассмотреть несколько первоначальных вопросов и провести ряд разграничений. Первый и самый фундаментальный вопрос касается того, какой объект восприятия наиболее подходит для исследования звуков природы. Чтобы понять один из возможных объектов слухового эстетического внимания, мы должны обратиться к понятию «звуковой ландшафт», термину, введенному в 1970-х годах Р. Мюрреем Шефером для обозначения «звуковой среды».[5] Звуковой ландшафт включает в себя все звуки в данной среде — будь то среда, созданная человеком, природная или смешанная, — в том виде, в каком они существуют пространственно и во времени. Таким образом, мы можем говорить о звуковом ландшафте площади Святого Петра, Ниагарского водопада или игорного казино.[6] В отличие от этого, другим объектом слухового внимания были бы звуки отдельных видов вещей, рассматриваемые сами по себе: птицы, сверчки, тракторы, ветер, фейерверки, водопады. Мое предложение состоит в том, что типом объекта, подходящим для эстетики природы, является совокупность звуков, возникающих в звуковом ландшафте.
Одна из причин, по которой звуки в звуковых ландшафтах должны быть первичными, связана с идеей, что эстетика природы в своей основе касается того, что и как мы воспринимаем природу. Эстетическая теория, применяемая к большинству видов искусства, пытается понять, что мы видим и слышим.[7] В отличие от этого, обсуждения эстетической ценности природы и дикой природы часто ведутся на абстрактном уровне, на несколько шагов отстоящем от чувственного опыта. Примером может служить забота о балансе и гармонии экосистемы. Очевидно, что звуки птицы или лягушки, например, вносят большой вклад в звуковой ландшафт конкретной среды. Я предлагаю отложить в сторону эстетическое внимание, направленное на тип пения птицы или лягушки, абстрагированный от любой конкретной среды, в которой он может встречаться. Я поступаю так потому, что привлечение внимания в этом направлении означало бы игнорирование того, как природа на самом деле звучит, как звучит пение этой птицы в любом из её реальных проявлений.[8] Когда мы слышим какие-либо реальные образцы звуков животных или природных особенностей ландшафта, мы слышим их как часть общего ансамбля звуков в звуковом ландшафте.[9] И наше эстетическое удовольствие или неудовольствие от немузыкальных звуков проистекает из звуков, воспринимаемых в их реальном звучании, включая фоновые звуки.
Есть еще одна причина сосредоточиться на звуковых ландшафтах, а не на звуках отдельных предметов. Многие звуки природы, например, звуки океанов, рек, лесного полога или погодных явлений, значительно различаются от места к месту, от времени к времени и в каждом конкретном случае. Каков, например, звук ветра? Все зависит от того, что он обдувает. Звук волн, разбивающихся о берег, зависит от погоды, а также от структуры и текстуры побережья, о которое они разбиваются. Это указывает не только на изменчивость и причинную сложность звуков природы, но и на трудность любой попытки полностью объяснить звуки природы, рассматривая каталог звуков отдельных видов вещей. Приведенные выше примеры поднимают еще одну проблему: как индивидуализировать звуки природы по их причинам? На берегу слышен звук воды, ударяющейся о камни? Или это звук волн? Ветер? Прилив? Ветер и волны, или что? То, что каждый ответ может быть одинаково правильным, указывает на то, что мы должны сосредоточиться на особенности звукового ансамбля.
Звуковые ландшафты также меняются со временем. Они меняются, возможно, даже более значительно, чем визуальные ландшафты. В то время как визуальный вид ландшафта может лишь немного улучшаться на рассвете и закате, природные звуковые ландшафты резко меняются, поскольку различные виды птиц, насекомых и других животных (а также погодные явления) либо издают звуки, либо перестают их издавать. Птицы, хотя сами по себе красивы вблизи, не оказывают существенного влияния на визуальный вид ландшафта, тогда как ежедневный цикл их звуков оказывает сильное влияние на звуковой ландшафт. (Это еще более верно для насекомых, таких как сверчки и цикады, которых мы редко видим. Их стрекотание создает богатый фоновый звук для многих звуковых ландшафтов.) И визуальный, и природный звуковой ландшафт значительно меняются также и в зависимости от времени года.
По этим причинам вполне естественно начать говорить о звуковом ландшафте, определяемом границами конкретной физической среды, как о пространстве, содержащем звуки. Соответственно, звуковой ландшафт рассматривается как хранилище звуковых событий, которые, будучи объектами внимания, могут представлять собой любой набор звуков, воспринимаемых одновременно в данном звуковом ландшафте в течение определенного периода времени.[10] Это может включать как весь набор звуков, так и различные подмножества звуков, воспринимаемых в течение заданного периода времени.
Обсуждения звуковых ландшафтов часто сосредоточены на типичных звуках, которые можно услышать в определенной среде. Если мы будем рассматривать звуки, издаваемые неотъемлемыми элементами данной среды, мы можем не включать в рассмотрение преходящие звуки, которые не относятся к основному ландшафту, такие как человеческие голоса или пролетающие над головой самолеты, хотя они, безусловно, являются частью конкретных звуковых событий. Конечно, трудно точно определить, что следует учитывать, а что нет. Часть звукового ландшафта площади Святого Петра в Риме включает звуки движения транспорта прямо перед ней, точно так же, как часть звукового ландшафта в некоторых диких районах неизбежно включает звуки от близлежащих автомагистралей. Следует также отметить, что типичные события не обязательно должны быть частыми; они могут быть очень редкими. Позвольте привести пример из личного опыта: одним жарким солнечным летним днем на лугу я услышал странный ритмичный треск, похожий на начало пожара или крупные капли дождя, падающие на сухуюрастительность с ритмом лопающихся зерен попкорна. На самом деле это были сухие стручки гороха на диких растениях душистого горошка, покрывавших склон холма. Нагретые солнцем, они медленно лопались, издавая треск каждые три-четыре секунды.
II. О НЕВНИМАНИИ К ОКРУЖАЮЩИМ НАС ЗВУКАМ
Пренебрежение звуками природы в эстетической теории отчасти отражает тот факт, что современные городские жители часто игнорируют или подавляют осознание многих окружающих их звуков. Вполне возможно, и, несомненно, это часто случается, отправиться в поход по лесу, вдоль ручья, подняться выше границы леса к горному перевалу и вернуться, ни разу сознательно не заметив ни одного из услышанных звуков, таких как шум ручья, водопада, пение птиц и звуки животных, шум ветра, звук собственных шагов по бревнам, снегу или камням. Мы слышим звуки природы и реагируем на них, не осознавая, что именно мы слышим. В этом разделе я хочу доказать, что такое поведение по отношению к окружающим нас звукам не может быть объяснено утверждением, что звуки природы на самом деле лишены эстетической ценности. Наше невнимательное отношение к звукам окружающей среды может быть весьма полезным в городских условиях. С одной стороны, нам необходимо игнорировать звуки, которые могли бы заглушить речь и, следовательно, помешать обмену информацией. С другой стороны, многие промышленные звуки находятся на грани дискомфорта по частоте и интенсивности. Таким образом, многие люди развили психологическую способность в значительной степени игнорировать звуки. Мы часто обращаем внимание на звуки окружающей среды только тогда, когда они существенно мешают таким занятиям, как разговор или прослушивание музыки. Но, безусловно, это в значительной степени приобретенное поведение. Это поведение, от которого необходимо отучиться, чтобы стать, например, эффективным наблюдателем за птицами.[11] Сельские жители прошлых времен, несомненно, не отправлялись на природу, не обращая сознательного внимания на звуки. Как и многие люди в других культурах. Например, народ калули из Новой Гвинеи не только очень внимательно и чутко прислушивается к звукам природы, но и моделирует свою музыку на основе звуков природы, а также моделирует свой способ прослушивания музыки на основе того, как они слушают звуки природы.[12] Стивен Фельд описал некоторые звуки, которые слушают калули в тропическом дождевом лесу, где они живут:
То, что мы оба слышали [утром], были звуки тумана, ветра, водных потоков, насекомых, птиц, свиней, собак, расположенные в рассеянном, но отчетливо слышимом пространстве… На окраине деревни с наступлением сумерек слышны звуки птиц, насекомых, людей, животных и капель моросящего дождя после типичного послеполуденного ливня. Поздней ночью или ранним утром сверчки, туман и лягушки ощущаются более отчетливо.[13]
Фельд говорит о «глубоко приятном аспекте того, как калули относятся к лесу, что сочетает в себе сентиментальность, основанную на земле как посреднике идентичности, и откровенное наслаждение звуковым ландшафтом. Калули считают лес приятным для слуха и подходящим для пения».[14] Внимательное отношение калули к звуковому ландшафту указывает, если мы в этом сомневались, на то, что существует базовая человеческая способность тонко различать и сильно реагировать на звуки окружающей среды.
Наша привычка игнорировать звуки, таким образом, имеет естественное объяснение, которое не требует от нас вывода о том, что в нашей среде нет эстетически богатых звуковых событий, которые можно услышать, и что мы не ценим многие из этих событий, когда находимся в восприимчивом состоянии духа. Когда люди обращают на них внимание, звуки визуально красивого луга, например, очевидно, являются важной и желательной частью опыта пребывания на лугу: птицы, ветер, насекомые, шелест и шорох травы под ногами. Даже в нашем обществе важно слышать определенные звуки, хотя не менее важно замечать, что мы слышим эти звуки.
Звуки также играют роль в нашем представлении о дикой природе. Определение дикой природы в федеральном Законе о дикой природе 1964 года включает в качестве требования для потенциальной территории дикой природы наличие «выдающихся возможностей для уединения». Часть понятия уединения заключается в том, что можно избежать звуков современной цивилизации.[15]
Можно подумать, что стремление к уединению — это просто желание отсутствия звуков, но это неправдоподобно. Во-первых, мы никогда на самом деле не находимся в полной тишине; что-то всегда издает звуки. То, что можно найти в природе, — это часто «тишина» особого рода. В негативном смысле эта тишина — это отсутствие звуков, созданных человеком, но в позитивном смысле эта тишина представляет собой фон из низкоуровневых звуков, которые создают звуковой ковер, на котором другие звуки природы воспринимаются с большим эффектом. Эта «тишина» может быть резонансным хором насекомых вечером. Это может быть мягкий плеск волн, на фоне которого одна птица поет удивительную песню посреди ночи. Отсутствие звуков, созданных человеком, позволяет нам с удовольствием слышать звуковые события, происходящие в естественном звуковом ландшафте.
III. НЕМУЗЫКА И МУЗЫКА
Я заметил, что многие из нас игнорируют окружающие нас звуки, даже когда их прослушивание могло бы быть полезным. Может показаться, что существует концептуальное обоснование игнорирования немузыкальных звуков. Оно заключается в тенденции рассматривать музыку как нечто, противостоящее всем другим звукам. В нашем обществе мы учимся тому, что среди звуков именно музыка имеет ценность и заслуживает внимания. Немузыкальные звуки — это шумы, которые мешают музыке. Робин Макони выражает эту мысль, говоря, что «для большинства слушателей музыку от других звуков или шумов отличает то, что её приятно слушать», и добавляет: «противоположность музыки — это шум».[16] Кажется, что единственные звуки, которые доставляют удовольствие, присутствуют в музыке. В этой идее есть путаница. То, что немузыкальные звуки не создаются намеренно для того, чтобы их было приятно слушать, не означает, что их неприятно слушать. Шейфер сформулировал правдоподобное объяснение того, как возникло такое отношение. Его тезис заключается в том, что наша нынешняя (западная) концепция музыки развивалась вместе с нашим переходом к жизни в помещениях: «С жизнью в помещениях развились две вещи противоположным образом: высокое искусство музыки и шумовое загрязнение — потому что шумы были звуками, которые оставались снаружи».[17]
Получившаяся концепция музыки, которую мы разработали, характеризуется «её абстрагированием от повседневной жизни, её исключительностью. Музыка стала деятельностью, которая требует тишины для своего надлежащего представления — контейнеры тишины, называемые музыкальными комнатами».[18] Мы можем выразить психологический вывод следующим образом: поскольку другие звуки мешают музыке, потенциально или фактически, а музыкальные звуки имеют ценность, другие звуки должны иметь отрицательную ценность. Если музыка доставляет нам слуховое удовольствие, звуки окружающей среды должны только мешать слуховому удовольствию. История Шейфера напоминает нам, что в нашей культуре нас иногда прямо учат, и в любом случае мы привыкаем благодаря нашей музыкальной практике, рассматривать немузыкальные звуки как потенциальное препятствие и изначально уступающие музыкальным звукам. Как говорит Макони: «Звуки окружающей среды — это часть жизни, но обычно они не являются частью нашего музыкального опыта. Мы уделяем им мало целенаправленного внимания, или, точнее, стараемся их не замечать».[19] Такое отношение к немузыкальным звукам не выдерживает критики: когда мы не думаем о контрасте с музыкой, другие звуки часто воспринимаются как приятные.
IV. ЗВУКИ ЗЕМЛИ
Позвольте мне кратко обратиться к другому источнику нежелания серьезно относиться к звукам природы. Те, кто серьезно относится к эстетике природы, очевидно, не считают, что что-либо должно быть создано намеренно, чтобы быть эстетически ценным. Тем не менее, с точки зрения защитников окружающей среды, звуки могут казаться слишком незначительными и мимолетными, чтобы характеризовать объекты, представляющие интерес с точки зрения охраны окружающей среды. Соответственно, звук не может внести вклад в эстетику природы,[20]способную поддержать сохранение природы. Можно утверждать, что объектами эстетики защитников окружающей среды должны быть крупные участки земли, такие как горный хребет, болото, побережье, река, плато, в целом, экосистема. Можно утверждать, что нет смысла говорить о звуках этих объектов, например, о звуке Гранд-Каньона, так же как мы не можем говорить о звуке картины.
Это опасение может быть основано на неявной аналогии между ландшафтом и произведениями изобразительного искусства. Но даже если принять эту аналогию, это не исключает звук как важную характеристику. Конечно, обычно мы не приписываем звуки визуальным произведениям, но мы можем это делать, если они намеренно созданы с включением звука, как, например, в звуковых скульптурах.[21] Более того, сады — это участки земли, намеренно обустроенные для создания и включения различных звуков в качестве части их дизайна (фонтаны в европейских садах, звучащие объекты в японских садах). Таким образом, нет никакой концептуальной некорректности в приписывании звуков объекту или участку земли и рассмотрении этих звуков как важной характеристики объекта или участка земли. Может показаться странным приписывать определённые звуки более крупной экосистеме, но это потому, что эти звуки следует приписывать части, конкретному звуковому ландшафту, целого. Звуковые события происходят (например) в звуковом ландшафте долины, а не всего горного хребта. Тем не менее, ценность звуковых событий должна распространяться на целое, так же как визуальная красота долины распространяется на красоту всего горного хребта.
Действительно, звуковые ландшафты изменчивы, звуковые события эфемерны. Но это не исключает их существования в окружающей среде и возможности приписывания их к ней. Если бы это было так, это также исключило бы большую часть визуального облика ландшафта, поскольку он тоже меняется ежедневно и сезонно. Экологически значимый участок земли будет иметь множество звуковых ландшафтов, и эти звуковые ландшафты будут постоянно меняться. Поскольку звуковые события в звуковых ландшафтах, хотя и уникальны, имеют эстетическую ценность, постольку и сам ландшафт будет обладать этой ценностью.
V. ТРЕБОВАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОЦЕНКИ: ОБЪЕКТИВНОСТЬ
Теперь я перейду к наиболее важной группе проблем, касающихся восприятия звуков природы. Эти проблемы связаны с идеей о том, что акты подлинной эстетической оценки должны регулироваться конвенциями объективности. Для иллюстрации этой идеи я сосредоточусь на ранних и влиятельных статьях Карлсона о восприятии природы. В этих статьях утверждается, что оценка природы должна выражаться в эстетических суждениях, и что эстетические суждения должны быть объективными. Карлсон предполагает, вопреки некоторым предыдущим мнениям, что эстетические суждения о природе объективны так же, как и эстетические суждения об искусстве. Он начинает с того, что некоторые из них объективно истинны (например, «Гранд-Тетонские горы величественны»), а некоторые объективно ложны («Гранд-Тетонские горы невзрачны»). Он утверждает, что для объяснения этого факта мы должны предположить, что оценка должна руководствоваться характером оцениваемой природы. Это подразумевает, что что-то должно играть по отношению к природе ту же роль, которую художественные категории играют по отношению к искусству, а именно, делать эстетические суждения о произведениях искусства истинными или ложными, как, например, тот факт, что «Девушки из Авиньона» — это протокубистская картина, делает суждение ««Девушки из Авиньона» неуклюжи» ошибочным. Поскольку мы считаем, что природа наиболее адекватно описывается естественными науками, правильная оценка природы, то есть оценка, применяющая правильные категории к своему объекту, по-видимому, требует руководства научными знаниями. Как говорит Ноэль Кэрролл: «по эпистемологическим причинам мы приходим к взгляду на оценку природы как на разновидность естественной истории». Он добавляет: «любая конкурирующая концепция оценки природы, если она должна восприниматься всерьез, должна иметь сравнимые средства… для решения проблемы объективности оценки природы».[22] Более того, объективность, очевидно, желательна с экологической точки зрения. Джанна Томпсон утверждает, что эстетические суждения о природе должны быть объективными, если они должны поддерживать природоохранные утверждения о неинструментальной ценности природы: «Суждение о ценности, которое является лишь личным и субъективным, не дает нам возможности утверждать, что каждый должен научиться ценить что-то, или, по крайней мере, считать это достойным сохранения».[23] Однако настаивание на том, что эстетические реакции на природу порождают объективные суждения, создает проблему для любого, кто хочет серьезно отнестись к эстетике звуков природы. Одна из причин — это просто известный факт, что люди сильно различаются в своих реакциях на звуки. Я могу считать звуки стаи голубей чрезвычайно гармоничными и выражающими успокаивающее спокойствие. Другому человеку тот же звук может показаться навязчиво раздражающим.[24] Как я покажу ниже, существуют и другие, ещё более веские причины сомневаться в том, что оценка звуков природы соответствует требованиям объективности. В связи с этим я предлагаю пересмотреть необходимость эстетической объективности. В частности, я хочу оспорить утверждение, высказанное в работах Карлсона, о том, что для того, чтобы быть эстетической, реакция должна быть смоделирована на основе объективных суждений об искусстве.[25]
Требование объективности эстетической оценки фактически включает в себя два различимых условия, одно из которых более правдоподобно, чем другое. Первое — это представление о том, что наши реакции и суждения должны определяться объектом оценки, его реальными характеристиками. Назовем это требованием руководства объектом. Это требование неоспоримо и является условием любой эстетической оценки любого объекта. Второе — это представление о том, что наши эстетические суждения, подобно нашим эпистемологическим суждениям, должны быть потенциально универсальными. В кантовских терминах, когда мы выносим такое суждение, мы можем справедливо требовать, чтобы другие согласились с ним, если они являются соответствующим образом расположенными наблюдателями. Назовем это требованием согласия. Из этих двух требований обычно именно второе, более спорное, имеют в виду авторы, когда обсуждают объективность.[26]
Иногда эти два требования нечетко различаются, возможно, исходя из предположения, что согласие следует из руководства объектом. Но они логически различны. Это становится ясно, если наша эстетическая реакция недостаточно определена характеристиками объекта оценки. Следует отметить, что именно так обстоит дело во многих актах эстетической оценки как искусства, так и природы. Возможно, утверждение «Тетоны величественны» квалифицируется как универсальное суждение (или почти таковое), но оно также, и это не случайно, является замечательно клишированным. Вместо чуткой реакции на свежие впечатления, это суждение кажется парадигматическим утверждением того рода, которое учит нас тому, что означает «величественный». Большинство нестереотипных эстетических реакций не будут столь очевидными. Даже в искусстве общеизвестно, что критические суждения, как правило, спорны. Хотя такие суждения руководствуются произведением искусства, они в значительной степени недостаточно определены этим объектом. Это не означает, что любое критическое или интерпретационное суждение является правильным, но это означает, что даже в искусстве мы можем иметь суждения, которые являются одновременно эстетическими и не универсальными. Это показывает, что, хотя требование согласия может определять желаемое свойство некоторых эстетических суждений, оно не определяет необходимое условие для того, чтобы акты восприятия были эстетическими. Если наше восприятие природы не структурировано или если существует более одного способа его структурирования (как я буду утверждать в случае звуков), то требование согласия может не выполняться в этом случае. К счастью, существуют правдоподобные концепции эстетики, которые не делают согласие логическим требованием эстетического суждения. Ни один мыслитель за последние десятилетия не сделал столько для разъяснения эстетической точки зрения, сколько Монро Бердсли. Однако рассмотрим его концепцию эстетического удовлетворения:
Удовлетворение является эстетическим, когда оно получается преимущественно от внимания к формальному единству и/или региональным качествам сложного целого, и когда его величина является функцией степени формального единства и/или интенсивности регионального качества.[27]
Нам не нужно полностью принимать это определение, чтобы заметить, что оно оставляет открытым вопрос о том, существует ли общая, тем более универсальная, реакция удовлетворения на данное сложное целое. Различные акты внимания к перцептивным качествам одного и того же сложного целого легко могут привести к различным видам удовлетворения или к полному его отсутствию, и тем не менее все они будут эстетическими по этому определению.[28]
VI. ГРАНИЦЫ
Учитывая ограничения требования согласия, мы теперь можем рассмотреть применение требования руководства. Хотя, когда мы слышим звуки природы, мы, безусловно, руководствуемся звуками, которые слышим в окружающей среде, наши акты восприятия гораздо менее определены, чем когда мы слушаем музыку. Именно это я буду утверждать в этом и следующем разделах.
Поскольку природа не предоставляет намеренного объекта для восприятия, как это делают музыканты, возникает серьезная проблема оформления звуков природы: на какие звуки мне следует обращать внимание и как долго? У нас есть обширные и сложные конвенции для восприятия музыки, основанные на представлении о музыке как о произведении, созданном в виде целостных единиц целенаправленной деятельностью музыкантов и композиторов. У нас есть четкие границы вокруг музыкальных единиц, исключающие окружающие и фоновые звуки. Такие границы исключают то, что является «шумом» по отношению к музыке. Есть ли у нас также границы, которые условно упорядочивают «шум» в определенные звуковые события? Утверждать это кажется фантастическим.
Проблема границ более актуальна для звуков, чем для изображений. Визуальное изображение включает в себя все различимые элементы в рамках интуитивно понятной геометрической рамки. (Возможно, мы считаем это естественным, потому что у нас есть традиция репрезентативного изобразительного искусства — например, пейзажная живопись — которая подкрепляет общепринятые представления о «естественной» рамке.) Однако, поскольку звук обладает свойством распространяться со всех сторон одновременно (заполняя весь слуховой спектр) и не блокируется визуально непрозрачными материалами, такими как стены и деревья, мы развили соответствующую способность выбирать звуки, на которые мы обращаем внимание. Предположим, вы сидите в джакузи в городе в пустыне Аризоны и слушаете окружающие звуки. Вы слушаете только западных певчих птиц и ветер в фруктовых и пальмовых деревьях, или вы (должны ли вы) также замечать звуки струй джакузи и лопающихся пузырьков, издающих приятное шипение на воде? Добавляете ли вы или игнорируете звуки вентиляторов, выдувающих горячий воздух с чердаков, и случайные звуки пролетающих самолетов? У Ниагарского водопада я напрягаю слух, чтобы услышать птиц в лесу сквозь постоянный рев воды? В сельской местности Тосканы я игнорирую высокочастотное жужжание комаров? Должен ли я сосредоточиться только на гагарах с другого берега озера в Миннесоте, или я должен напрягать слух, чтобы услышать других с более отдаленных мест, и сочетаются ли они с болтовней белок и жужжанием мух? Конечно, можно предложить принципы «кадрирования», но я не вижу, как они могли бы не быть частично произвольными, даже если они кажутся естественными в том или ином отношении. Природа не диктует внутренне правильный способ ограничения своих звуков так, как это делает композитор. Мы можем слушать весь ансамбль звуков или сосредоточиться на каком-либо подмножестве звуков, и я не вижу, как природа звуков, которые мы слушаем, диктует, что один способ восприятия более правильный, чем другой.[29] Даже то, что является передним планом, а что фоном при прослушивании окружающей среды, в некоторой степени зависит от характера внимания слушателя: например, я могу сосредоточиться на звуках «с» в разговоре, я могу заметить два или три тихих щелчка, которые издает люминесцентная лампа при включении, я могу сосредоточиться на музыкальной высоте звука мячика для пинг-понга, когда по нему ударяют.[30] Во всех этих случаях что-то становится заметным в моем слуховом восприятии, что обычно не было бы замечено, даже если бы я сознательно слушал то же самое общее звуковое событие.
С этой точки зрения, записи звуков природы вводят в заблуждение. Хотя мой аргумент подразумевает, что такие записи заслуживают эстетического внимания, они, безусловно, отличаются от прослушивания реальных звуковых ландшафтов. Ведь они дают нам один ракурс, один набор балансов, исключая многое и фокусируясь на выбранных звуках, подобно тому, как фотография кадрирует и организует сцену визуально совершенно определенным образом. Я не могу представить, как можно утверждать, что было бы правильно или неправильно слышать (например) капли воды, падающие с крыши после дождя, как имеющие ритм или даже как имеющие ритм, который связан с пением близлежащей птицы. Но, в то время как большинство из нас проигнорировали бы или вовсе не услышали бы отдельные капли таким образом, звукорежиссер мог бы выделить их и связать со звуком птиц или отдаленного движения транспорта именно таким образом.[31]
Еще одна проблема для звуков — это временное кадрирование. Когда начинаются и когда заканчиваются значимые звуковые события? Сколько отдельных событий может происходить одновременно? Несколько групп могут играть разные музыкальные произведения одновременно. Может ли природа делать то же самое? Существуют ли значимые подгруппы, меры, которые определяют метр, так сказать? Как долго длится звуковое событие в природе; как долго длится соответствующее целое? Музыкальные произведения со значительными структурными связями могут длиться от нескольких минут (Веберн) до часов (Вагнер). По мере развития исполнения музыкальных произведений во времени возникают структурные связи и паттерны. Что-то такое простое, как повторение темы, требует времени. В природе повторяются ли темы, возможно, в чем-то вроде разных тональностей или, возможно, в измененном виде? Как долго мы должны слушать, чтобы услышать повторение, и что мы должны воспринимать как повторение? Рассмотрим пример: я сижу на сельском склоне холма, и ветер очень сильно и шумно дует сквозь кусты и деревья. Внезапно ветер прекращается, и наступает удивительная и мощная тишина. Затем начинает квакать одна лягушка, за ней следует одна птица. Этот перерыв длится не более тридцати секунд. Затем к ним присоединяются другие птицы и сверчки, пока не возникает нарастающий поток звуков, к которому ветер наконец добавляет оглушительный шум и гул, усиливаясь и заглушая другие звуки. Этот эпизод кажется мне прекрасным звуковым моментом, и моя интерпретация его, несомненно, была естественной. Но она полностью зависела от (западных) музыкальных аналогий. Хотя это было «естественно», это не то же самое, что универсально, и не то же самое, что рамка, продиктованная внутренней природой самих звуковых событий. Большая часть эффекта момента относительной тишины была создана длительным периодом громких звуков ветра, предшествовавших ему. Но какой длительности период был бы правильным, чтобы обратить внимание на предшествующие звуки, чтобы определить качество момента тишины? Было бы достаточно десяти секунд шумного ветра? И почему мой тридцатисекундный интервал относительной тишины является подходящей длительностью для значимой эстетической оценки? Я не вижу способа повысить статус моей интерпретации до уровня, необходимого для того, чтобы мои суждения стали объективными, не утверждая, что у нас есть конвенции — не просто типичные или понятные реакции — для слушания звуков природы. А утверждать, что у нас есть такие конвенции, на мой взгляд, было бы неправдоподобным утверждением о действиях слушания природы в нашем обществе.[32]
Есть еще одна причина сомневаться в том, что у нас существуют конвенции для объективного осмысления звуковых событий: уникальность природных звуковых событий. Ничто не может быть более концептуально важным для музыки, чем повторяемость музыкальных произведений. Звуковые события, являющиеся исполнениями одного и того же музыкального произведения, в значительной степени являются копиями друг друга, и традиционно так и рассматриваются. И способность музыкальных произведений существовать во времени и получать эстетические оценки — даже противоречивые оценки — зависит от повторяемости произведений, то есть от идеи того, что множественные исполнения являются исполнениями одного и того же произведения. Напротив, ансамблевые звуковые события в природе в значительной степени уникальны; ансамблевые звуковые события не являются примерами звукового объекта, который можно абстрагировать от того или иного звукового ландшафта и, следовательно, повторять. Это особенно верно для звуковых событий, содержащих какое-либо человеческое влияние (например, пролетает ли самолет или слышен ли свисток поезда вдалеке), но это верно даже для чисто «природных» звуковых событий из-за изменчивости погоды и времени года и сложности конкретных событий. (Действительно, вполне правдоподобно утверждать, что определенная эстетическая ценность и удовольствие проистекают именно из неповторимости звуковых событий, которые мы слышим в природе.)
Этот факт делает неправдоподобным утверждение, что у нас есть существенные ограничивающие конвенции о том, как осмысливать звуковые события в звуковых ландшафтах. Конечно, существуют своего рода конвенции для звуков отдельных типов вещей, которые дают им приблизительные границы. Яркие примеры звуков, созданных человеком, которые теперь становятся лишь яркими воспоминаниями, приводит Мюррей Шафер: «молочные бутылки, паровые свистки, велосипедные звонки, подковы, бросаемые в металлический штырь».[33] Возможно, у нас есть общее согласие относительно характера и границ этих звуков, как, собственно, и относительно звуков животных. Существуют вполне естественные границы, определяющие пение птиц и рев лосей, но помимо этого нет подобных общепринятых правил относительно того, как описывать звуковые события, включающие пение одной птицы другой на этом холме в эту погоду этим утром, или как описывать звуки всех лосей на этом горном лугу с этим кормом в эту погоду и так далее.[34] Учитывая уникальность природных звуковых ландшафтов в целом, сомнительно, что мы могли бы установить общепринятые правила описания таких звуковых событий, даже если бы захотели. Из этого не следует, что эстетическая реакция на уникальные и мимолетные звуковые события и их оценка невозможны. В конце концов, у нас есть пример музыкальной импровизации. Но важный факт о музыкальной импровизации и нашем восприятии её заключается в том, что она практикуется на фоне обширных музыкальных конвенций относительно того, как воспринимать слышимые нами звуки; импровизированная музыка всё ещё воспринимается как музыка. Я утверждал, что нет подобного набора ограничивающих конвенций для ансамблевых звуковых событий в природе. И поэтому реакция на звуки природы и их оценка будут гораздо более неопределенными, чем реакция на импровизированную музыку и её оценка.
VII. СПОСОБЫ СЛУШАНИЯ
Я описал ряд причин, по которым восприятие звуковых явлений в природе не подчиняется конвенциям, регулирующим восприятие музыки, которые организуют группировки звуков в значимые целые. Но разве мы не можем соотнести наши акты слушания с конкретным физическим местом, конкретным звуковым событием и конкретным контекстом звуков? В этом случае, даже если контекст частично произволен, и даже если событие, по сути, уникально и мимолетно, разве мы не можем тогда спросить, согласился бы в принципе любой, кто обладал бы необходимым слуховым аппаратом, находился бы в той же ситуации и уделил бы такое же внимание звуковому ландшафту, с тем, как он звучал?
Неясно, обеспечит ли эта бледная имитация требования согласия то, что нам необходимо для целей эстетической оценки. Как мы можем вообще установить, что будет согласие в отношении конкретных актов восприятия уникальных звуковых событий? Было бы трудно доказать, что эта релятивизированная объективность не является свойством почти любой реакции на уникальные события природы. В любом случае, есть основания сомневаться, что мы можем настаивать даже на этом слабом и релятивизированном понятии согласия для актов восприятия звуков природы. Это потому, что, насколько я понимаю, нет оснований исключать множество способов слушания звуков.
Мюррей Шафер предполагает, что «некоторые уши» — здесь он имеет в виду разные культуры — «обучены слушать звуки периферийно — то есть одинаково со всех направлений, — в то время как другие обучены располагать звуки в ряды, пропорциональные друг другу, сильные к слабым, желаемые к нежелаемым».[35] Он основывает это предположение на различных способах структурирования музыки: «Мы знаем, что разные культуры слушают по-разному — предпочтение звуковых сочетаний в разной музыке намекает на это».[36] Вернемся к склону холма, о котором я упоминал ранее, и рассмотрим смешанный набор событий звукового ландшафта. Я смотрю на множество холмов, покрытых оливковыми рощами и пшеничными полями, поднимающимися к их вершинам. Сейчас ветер стих, и уже довольно долго я слышу, как какой-то механизм медленно работает на далёком холме. В то же время звучит богатый и сложный хор, состоящий из нескольких видов птиц, непрерывно поющих. В конце концов я понимаю, что этот далёкий механизм — это трактор, терпеливо вспахивающий склоны холма. Я начинаю воспринимать звук трактора, с его баритоновым частотным диапазоном и повторяющимся звуковым рисунком, как своего рода басовую партию к другим звукам. Затем появляется ещё один трактор, и теперь звучат две связанные басовые линии. Наконец, я слушаю птиц как возбуждённый хор сопрановых голосов сверху, примерно так же, как в некоторых музыкальных произведениях Чарльза Айвза и Эллиота Картера. Я не утверждаю, что это сочиненная музыка; скорее, я слышу эти звуки как взаимосвязанные и в некотором смысле так, как формалисты утверждают, что слышат музыку, то есть без эмоционального выражения или идейного содержания.[37]
Возможно, так воспринимать звуки сложно, но я думаю, что с тренировкой это возможно. Вопрос в том: будет ли неправильным или неэстетичным воспринимать звуки таким образом? Я не вижу, почему это должно быть так.
Есть и другие возможности: ассоциативное и/или репрезентативное слушание. Шафер объясняет, как металлические детали расположены в чайнике японского мастера чая так, что когда вода закипает, по словам Какудзо, «можно услышать эхо водопада, заглушенного облаками, далёкого моря, разбивающегося о скалы, ливня, проносящегося сквозь бамбуковый лес, или шелеста сосен на каком-нибудь далёком холме». Этот причудливый способ слушания звуков соответствует японскому слову «музыка», онгаку, которое, как настаивает Шафер, «означает наслаждение звуками; это скорее всеобъемлющее, чем исключающее понятие».[38] Таким образом, в Ко Во Кику, «слушании благовоний», каждое горящее благовоние одновременно и обоняется, и слушается. Это напоминает нам о том, насколько звук огня или журчащего ручья похож на многие другие вещи. И таким образом, этот способ восприятия звуков легко можно было бы распространить на звуки, созданные непреднамеренно. И если бы это произошло, это тоже не показалось бы неуместным.
В более общем плане Шефер обобщает несколько возможных способов слушания:
Во внешней звуковой среде ухо постоянно колеблется между выборами… Мы всегда находимся в центре звукового ландшафта, слушая одновременно во всех направлениях. Мы знаем, что в индийской музыке не концентрируются на мелодиях, а скорее на монофоническом аккомпанементе , чтобы слышать мелодии и украшения как бы сквозь завесу. Создается впечатление, что в традиционной японской музыке, хотя бурдон отсутствует, поощряется аналогичный процесс… Ее события часто накладываются друг на друга, так что несколько видов материала могут быть представлены одновременно и независимо друг от друга… Кажется, в такой музыке нет особой иерархии, нет доминирования, нет фокуса.[39]
Привыкнув слушать такую музыку, я мог бы счесть естественным слушать звуковые явления в природе таким же образом.
Это наглядно иллюстрируется способом слушания у народа калули, который примечателен тем, что одинаково применим как к звукам природы, так и к звукам культуры. Это не случайно, поскольку калули воспринимают их как единое целое. Термин калули, описывающий как их музыкальный стиль, так и способ слушания, — это dulugu ganalan, который Фельд переводит как «поднимающееся и перекрывающееся звучание». Эта пространственно-акустическая метафора объясняется Фельдом следующим образом:
Части, звуки, будь их мало или много, должны постоянно «подниматься и перекрывать» друг друга; нельзя говорить о звуках, которые «ведут», «следуют», «начинают» или «заканчивают». Человеческое звукоизвлечение должно располагаться слоями, как птичьи крики, или изгибаться вверх и перекрывать друг друга, как водопады… Калули любят, чтобы все звуки были плотными, сжатыми, без разрывов и пауз.[40]
Этот стиль звуковых предпочтений, как называет его Фельд, смоделирован на основе звуков леса:
В лесу звуки постоянно меняют свою форму и фон; примеров постоянно чередующихся и перекрывающихся звуков, временами звучащих совершенно взаимосвязанно и плавно, предостаточно. Для калули это естественно согласованная организующая модель звукообразования, будь то звуки человека, животных или окружающей среды: постоянное текстурное уплотнение, построенное из «поднимающихся и перекрывающихся звуков».[41]
Таким образом, принцип «подъема-перекрытия» применим к звуковым отношениям всех видов: внутри звуков одного инструмента; и между этим инструментом и окружающими звуками; или между звуками голоса, пением и речью; или звуками голоса и рабочими инструментами; или, наконец, просто к звукам природы. Очевидно, что эстетика калули очень хорошо соответствует звукам природы. Что может исключить способ восприятия звуков у калули как неподходящий способ оценки этих звуков? Несомненно, мы должны заключить, что сложность звуков окружающей среды, а также сложность наших способов слуха в совокупности делают вероятным существование множества способов слушать окружающие нас звуки. Разговоры о способах слушания звуков можно переформулировать с точки зрения приписывания различных звуковых структур и отношений к окружающим нас звуковым событиям. Некоторые из этих отношений, как мы видели, могут даже включать слушание через метафоры и аналогии. Николас Кук утверждает, что такое слушание применимо даже к музыке. Он считает, что аналитические теории музыки не описывают музыку так, как ее можно было бы услышать нейтрально или объективно:
Аналитические методы, столь же различные, как, например, метод Шенкера, семиотика и теория множеств, объединяет общая цель: демонстрация того, как музыкальные элементы сочетаются друг с другом, образуя целостные композиционные структуры. В этой книге я утверждаю, что структурная целостность музыкальных произведений должна рассматриваться как метафорическая конструкция, а не как нечто, непосредственно соответствующее чему-либо реальному в перцептивном смысле.[42]
Кук находит поддержку своим взглядам на роль воображения в создании критического анализа произведения искусства у Роджера Скрутона. Скрутон утверждает, что «значительная часть музыкальной критики состоит из целенаправленного конструирования интенционального объекта из бесконечно неоднозначных инструкций, имплицитно содержащихся в последовательности звуков».[43]
Насколько бы неоднозначными ни были музыкальные звуки, последовательность звуков в природе во много раз более неоднозначна. Неоднозначность в обоих случаях поднимает вопрос о реальности отношений и метафор, которые слушатель приписывает услышанным звукам. Здесь, как мне кажется, существует еще одно различие между музыкой и звуками природы (или, в более широком смысле, звуками окружающей среды). В случае музыки традиция педагогики, теории и намерений — то, что Кук называет «музыкальной культурой» — может оправдать критическое и теоретическое приписывание сложных структур и отношений музыкальным звуковым событиям, например, что последовательность звуков демонстрирует возвращение темы в сильно измененной форме. Напротив, звуки природы не сочиняются, не исполняются, не записываются, не изучаются и не преподаются. Во всяком случае, в нашем обществе нет «культуры звуков природы», нет набора конвенций, однозначно приписывающих значительный набор отношений звукам природы. Независимо от того, руководствуется ли наше слуховое восприятие репрезентативными ассоциациями, барочными музыкальными аналогиями или отношениями Калули, состоящими из плотных, меняющихся, перекрывающихся слоев звука, если эти отношения могут быть воображаемо услышаны соответствующим образом запрограммированным слушателем, который обращает внимание на звуковые события в звуковом ландшафте, то эти отношения оправданы.
Существует большое множество структур и отношений, которые мы можем услышать, и все они кажутся одинаково легитимными. Однако мы можем согласиться с тем, что наше восприятие должно быть ограничено в той степени, что было бы неправильно воспринимать звуки природы точно так же, как мы воспринимаем музыку. Ведь музыка, в нашем понимании, — это целенаправленная деятельность музыкантов (композиторов и исполнителей), которые создают звуковой объект, предназначенный для восприятия, и наше представление об этом предполагаемом объекте определяет то, как мы слушаем музыку и что считается надлежащей оценкой.[44] Однако большинство из нас считает, что природа не обладает намерением; ни звук водопада, ни сочетание звука водопада, пения птиц и шума ветра в осиновых деревьях не создаются намеренно, чтобы быть услышанными как звуковые события. В той мере, в какой мы слушаем музыку как символ идей или выражение эмоций, и исходя из предположения, что для этого звуки должны быть созданы намеренно, было бы неправильно слушать звуки природы так, как если бы они были буквально созданы для символизации идей или выражения эмоций.
VIII. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Я прихожу к выводу, что восприятие звуков природы является неотъемлемой частью эстетики природы, даже если оно не соответствует моделям, установленным для восприятия музыки или произведений искусства в целом. Эстетические суждения о звуковых ландшафтах и звуковых событиях, по причинам, изложенным в разделах VI и VII, будут во много раз менееопределенными, чем типичные суждения об искусстве или музыкальных произведениях. Существует мало ограничений на восприятие таких звуков, даже если мы требуем, чтобы восприятие соответствовало звукам, которые можно услышать.
На первый взгляд, такая свобода может показаться крайне тревожной для эстетической теории. Она может создать впечатление, что ответственная критика и дискуссия об объектах восприятия становятся невозможными. Но мы видим из нашей способности обсуждать звуки природы, что это не имеет столь разрушительного эффекта.[45] Человек, слушающий природу, просто свободен от критериев, которые регулируют восприятие музыки и которые исключают многие возможные способы слушания музыкальных звуковых ландшафтов.
Учитывая, что природа наполнена звуками, наша свобода восприятия этих звуков просто дает еще больше возможностей для слушания. Если серьезное внимание к звукам природы требует отказа от значительной части универсальности, которую мы обычно ожидаем от эстетического восприятия, это компенсируется оживляющим эффектом, который наша субъективная свобода может оказать на наше слуховое воображение. Таким образом, звуки природы заслуживают серьезного эстетического внимания как с теоретической, так и с эмпирической точки зрения.[46]
ДЖОН ЭНДРЮ ФИШЕР
Философский факультет Университета Колорадо в Боулдере
Боулдер, Колорадо 80309 США
[1] Ноэль Кэрролл описывает подобный опыт: «мы можем оказаться под грохочущим водопадом и быть взволнованы его величием; или, стоя босиком посреди тихой беседки, мягко устланной слоями разлагающихся листьев, в нас может возникнуть чувство покоя и уюта». «О том, как нас трогает природа: между религией и естественной историей» в сборнике «Ландшафт, природная красота и искусство», под ред. Салима Кемаля и Ивана Гаскелла (Кембридж: Cambridge University Press, 1993), с. 245, выделено мной
[2] В недавней антологии из двенадцати статей о природной красоте и ландшафте, отредактированной Кемалем и Гаскеллом, «Ландшафт, природная красота и искусство», даже не упоминается звук в указателе
[3] Помимо неопровержимых доказательств того, что люди организуют свою жизнь таким образом, чтобы контролировать звук и искать приятные звуки, дополнительные доказательства в пользу ответа «нет» здесь исходят из растущей популярности записей звуков природы. Это не обязательно доказывает, что мы ценим и слушаем звуки природы так же, как музыкальные звуки, но это некоторое свидетельство того, что мы ценим звуки природы и что они привлекают наше эстетическое внимание.
[4] В частности, Аллен Карлсон в серии статей. Особого внимания для моих целей заслуживают его работы: «Восприятие и природная среда», The Journal of Aesthetics and Art Criticism 37 (1979): 267-275; «Природа, эстетическое суждение и объективность», The Journal of Aesthetics and Art Criticism 40 (1981): 15-27; и «О восприятии сельскохозяйственных ландшафтов», The Journal of Aesthetics and Art Criticism 43 (1985): 301-312.
[5] Мюррей Шефер, Настройка мира (Нью-Йорк: Alfred Knopf, 1977), с. 274. См. также Р. Мюррей Шефер, «Музыка, немузыка и звуковой ландшафт», и Барри Трюакс, «Электроакустическая музыка и звуковой ландшафт: внутренний и внешний мир», обе статьи в сборнике Companion to Contemporary Musical Thought, том I, под редакцией Джона Пейнтера, Тима Хауэлла, Ричарда Ортона и Питера Сеймура (Лондон: Routledge, 1992).
[6] Я буду рассматривать смешанные звуковые ландшафты, поскольку они являются наиболее распространенными и привычными. Только в отдаленных диких местах или внутри современных зданий мы сталкиваемся со звуковыми ландшафтами, состоящими исключительно из звуков природы или звуков, созданных человеком. Звуки природы встречаются как в чистой дикой природе, так и в смешанных звуковых ландшафтах (улица, сад, парк). Хотя мой интерес особенно сосредоточен на освещении восприятия звуков природы, многие моменты, применимые к восприятию чистых природных звуковых ландшафтов, применимы к звуковым ландшафтам в целом, и их легче проиллюстрировать на более привычных примерах из смешанных звуковых ландшафтов. Следует также добавить, что было бы ошибкой проводить резкое различие между звуками природы и звуками, созданными человеком — рассмотрим, например: хлопанье парусов, плеск лопастей гребного колеса, звук костра, плач ребенка.
[7] Аллен Карлсон в статье «Восприятие и природная среда» неявно принимает критерий верности опыту, когда критикует так называемую ландшафтную модель восприятия природы. Карлсон критикует эту модель за то, что она не погружает нас в окружающую среду.
[8] Малкольм Бадд в статье «Эстетическое восприятие природы», The British Journal of Aesthetics 36 (1996): 209, спрашивает: «Ограничивается ли эстетическое восприятие природы отдельными индивидами (и индивидами в их взаимосвязи) или оно распространяется на виды?» Но он не отмечает существенные различия в результатах, которые мы получим в зависимости от того, что мы выберем в качестве основного. Даже если мы можем сформировать некоторое представление о визуальном облике белоголового орлана самого по себе или о песне западной певчей птицы самой по себе, опыт восприятия этих видов вещей становится в лучшем случае лишь косвенно связанным с реальным визуальным или слуховым опытом.
[9] Сравните записи пения птиц, сделанные в качестве учебных пособий, с удаленными фоновыми звуками, с записями «прогулки по лесу», предназначенными для того, чтобы показать, как звучит лес в определенный день. Мы слушаем первую запись, чтобы узнать характеристики песни, вторую — ради какого-то эстетического удовольствия. Это не означает, что кто-то не может слушать первые записи с эстетической точки зрения, но для большинства людей эстетическое удовольствие от звуков природы возникает в результате прослушивания определенного набора звуков.
[10] Это использование, возможно, отличается от определения Шефера в книге «Настройка мира». Там он определяет «звуковой ландшафт» как «звуковую среду» (с. 274), и в одном месте он говорит, что «звуковой ландшафт — это поле взаимодействий, даже когда он конкретизируется до составляющих его звуковых событий» (с. 131, выделено курсивом). Это, по-видимому, подразумевает, что звуковой ландшафт, т.е. звуковая «среда», состоит из звуковых событий.
[11] Шефер разработал серию упражнений по «очистке слуха», призванных научить людей обращать реальное внимание на окружающие их звуки. См. «Настройка мира», глава 14.
[12] См. Стивен Фельд, «Звуковая структура как социальная структура», Ethnomusicology 28 (сентябрь 1984): 383-409, и Стивен Фельд, Звук и чувство: птицы, плач, поэтика и песня в выражении калули (Издательство Пенсильванского университета, 1990).
[13] Стивен Фельд, «Эстетика как иконичность стиля (название в стиле аптаун); или (название в стиле даунтаун) «Подъем-над-звучанием»: Вхождение в ритм Калули», в книге Чарльза Кейла и Стивена Фельда, Music Grooves (University of Chicago Press, 1994), стр. 126.
[14] Фельд, «Звуковая структура как социальная структура», с. 395
[15] Действительно, Бюро по управлению земельными ресурсами (BLM) использовало проникновение посторонних звуков, чтобы попытаться исключить потенциальные территории дикой природы из официального списка охраняемых территорий. Обычно виновником является шум транспорта, но самолеты и промышленные шумы также могут создавать проблемы. Обсуждение уединения в дикой природе и различных попыток его измерения см. в работе Марка Вудса «Переосмысление дикой природы в Соединенных Штатах» (докторская диссертация, Университет Колорадо-Боулдер, 1996).
[16] Робин Макони, Концепция музыки (Оксфорд: Oxford University Press, 1990), стр. 12-13.
[17] Р. Мюррей Шафер, «Музыка, немузыка и звуковой ландшафт», стр. 35.
[18] Там же.
[19] Макони, Концепция музыки, стр. 15.
[20] Термин «эстетика окружающей среды» иногда используется для обозначения эстетики окружающей нас среды, независимо от того, является ли эта среда природной или созданной человеком. Он также иногда используется для обозначения недавней традиции, которая фокусируется на эстетической ценности нетронутой природы. Часто эстетика окружающей среды подпитывается природоохранными интуициями, то есть желанием найти в природе эстетические ценности, которые помогли бы оправдать сохранение определенных территорий. Подробное обоснование такого подхода к эстетике окружающей среды см. в работе Джанны Томпсон «Эстетика и ценность природы», Environmental Ethics 17 (1995): 291-305.
[21] В некоторых произведениях лэнд-арта, например, в «Поле молний» Уолтера Де Марии, значение звука трудно переоценить.
[22] Кэрролл, «О том, как нас трогает природа», стр. 257. Стоит отметить, что Кэрролл, кажется, также принимает требование объективности к эстетическим реакциям на природу.
[23] Томпсон, «Эстетика и ценность природы», стр. 293.
[24] Джон Кейдж говорит: «Что может быть более гневным, чем вспышка молнии и раскат грома? Эти реакции на природу — мои, и они не обязательно будут соответствовать реакциям других». Silence (MIT Press, 1961), стр. 10. Мюррей Шафер говорит о звуковых фобиях и звуковых романтических переживаниях. Он опросил людей во многих странах, чтобы выяснить, какие фобии и романтические переживания распространены в разных культурах, а какие нет. Культурная предвзятость многих симпатий и антипатий очевидна: «По мере того, как люди переходят от жизни на открытом воздухе к городской среде, их отношение к естественным звукам становится более благосклонным… каждый из опрошенных ямайцев не любил одно или несколько животных или птиц — особенно ночью. Часто упоминались ухающие совы, квакающие лягушки, жабы и ящерицы. Лающие собаки и хрюкающие свиньи также вызывали сильную неприязнь. Наиболее универсально нелюбимым звуком животных было мурлыканье кошки» (Tuning of the World, стр. 147).
[25] Это утверждение выдвигает Карлсон в работе «Оценка и природная среда». Джанна Томпсон в работе «Эстетика и ценность природы» лишь требует, чтобы существовали некоторые объективные эстетические суждения, которые оценивают некоторые природные среды (например, дикую природу) как более эстетически ценные, чем созданные человеком среды. Эстетическая ценность, таким образом, установленная объективными суждениями, служит основанием для сохранения природы.
[26] Требование согласия нуждается в тщательном анализе, выходящем за рамки данной статьи. Это требование может иметь различную степень строгости, от утверждения, что правильные эстетические суждения истинны и требуют согласия других (чувствительных и рациональных) наблюдателей, до гораздо более слабого утверждения, что эстетические суждения должны основываться на причинах, связанных с объектом оценки. Ослабленный смысл переходит в требование руководства объектом. Как я покажу ниже, существуют разные способы восприятия одних и тех же физических звуковых событий, но каждый способ может претендовать на то, чтобы быть основанным на звуках и, таким образом, соответствовать ослабленному требованию согласия.
[27] Монро Бердсли, «Эстетическая точка зрения», в книге «Эстетическая точка зрения: избранные эссе», под ред. Майкла Дж. Врина и Дональда М. Каллена (Cornell University Press, 1982), с. 22. Следует отметить, что Бердсли определяет эстетическую точку зрения с точки зрения эстетической ценности чего-либо и эстетической ценности этого чего-либо с точки зрения его способности обеспечивать эстетическое удовлетворение.
09.02.2026
Рубрики: Новости, Современная идея дикой природы